CURSO DE MAQUILLAJE Y CARACTERIZACIÓN

De todos es sabido que en el mundo del cine, el maquillaje y la caracterización son fundamentales a la hora de dar vida y credibilidad a un personaje. 

Por ello hoy vamos a hacer un repaso en este pequeño cursillo a los diferentes elementos y un vistazo escueto a su colocación, con algunos consejos útiles.

Veamos los diferentes tipos, formatos y como se aplican.

Posticería

Materiales

• Pelo natural- Se compra en mazos (100gr =21¤).
• Pelo crepé- Pelo trenzado y cocido con sal.
• Calentador- Eléctrico para interiores.
• Infiernillo de alcohol- Para exteriores.
• Mastix- Pegamento para Posticería.
• Alcohol- Para eliminar el Mastix y domar el pelo.
• Tenacillas de varios tamaños.

Consejos

• Las tenacillas ya no se fabrican de hierro, suelen ser de aluminio, pero su calidad es menor.
• Para saber si un pelo es natural, quemar un trocito. El de yac se riza mejor.
• Para que de un aspecto mas natural hay siempre que mezclar varios tonos.
• Para medir la temperatura de unas tenacillas, cogemos un pañuelo de papel simple, (no las 4 capas) y lo pinzamos, si se riza esta bien, si se quema no.
• Lavar el pelo con agua y amoniaco y peinarlo con un peinaliendres.
• Normalmente viene lavado de fábrica, pero siempre hay alguna sorpresa…muerta.

Tipos de Posticería

Tul picado

Es pelo cosido o anudado a tul, puede ser de dos tipos:

• Sintético- se tiñe con te fuerte, de 2 o 4 bolsas, salvo si el pelo es muy claro.
• Algodón- desaparece en cámara con el Mastix.

La Posticería se encarga a medida para el actor, para prepararla, primero se mide en la cara. La zona central del bigote se llama “madre”.

Antes de colocar el postizo hay que darle forma.

• Se pincha en la cabeza de corcho, empezando por la madre y después las puntas con alfileres tumbados ( los mejores son los de la marca jabalí).
• Aplicamos las tenacillas, primero en la madre y luego en las puntas.

Después lo capeamos y le vamos dando forma.

Para poner la Posticería, utilizamos una borla y una horquilla de moño.

• Ponemos el Mastix por la zona a cubrir y lo desbrillamos con la borla.
• Colocamos el postizo sobre la zona, primero por su parte central.
• Después, con la horquilla nos ayudamos para colocar las puntas.

Para limpiar la Posticería, se pone el tul hacia arriba sobre una toalla, con una brocha se dan toques (nunca arrastrando) con alcohol. Si están muy sucios, se dejan un tiempo, minutos u horas sumergidos en alcohol.

Para quitarle la forma lo mojamos en alcohol y lo secamos peinándolo con un peine.

Barba de pelo picado

Se usa para simular una barba de varios días, y es buena para planos alejados.

Utilizamos pelo de mazo, cortándolo en cachitos dependiendo de los días que se quiera simular se dejara más o menos largo, (Para una barba, son 3/4 de hora picando).

Se puede colocar de dos formas distintas:

• Con brocha dura:

1. Extendemos una capa de carne artificial por toda la cara en la misma dirección en la que sale la barba.
2. Cogemos un poco de pelo con la brocha y por la línea de la mandíbula lo colocamos a toques, esta zona es mas tupida.
3. Luego vamos subiendo y poniendo menos cantidad.

• Con cepillo de zapatos y una espátula:

1. Extendemos una capa de carne artificial por toda la cara en la misma dirección en la que sale la barba.
2. Con el cepillo cogemos pelo, con un cartón protegemos la parte que no vayamos a hacer.
3. Con la espátula lanzamos el pelo raspando las cerdas hacia nosotros.

  

Barba directa

Su usa para hacer barbas y bigotes postizos directamente sobre la cara, es más barata que los postizos, pero mucho más trabajosa.

1. Trenzamos unos mechones de pelo, y los destrenzamos, para dar un efecto trenza deshecha.
2. Cogemos un mechón pequeño y cortamos la punta en forma oblicua para que se adapte mejor a la forma del bigote.
3. Aplicamos Mastix quitándole el brillo con la borla y ayudándonos con la punta de las tijeras, pegamos el mechón.
4. Pondremos varias líneas de pegado, pero siempre las mismas a cada lado de la cara. Se colocan paralelas, perpendiculares a la boca, desde las guías hasta la madre. En la ultima, la de la madre, se cortara en pico
5. Una vez seco peinamos para quita el exceso y cortamos el bigote a la longitud deseada.
6. Con una horquilla levantamos el pelo para darle volumen y lo capeamos para darle un aspecto mas natural.
7. Rizamos el bigote como el de tul poniendo nuestros dedos entre la tenacillas y la piel.
8. Damos el corte final a l bigote, capeamos y rizamos las puntas como en le de tul.
9. Para quitarlo mojamos con alcohol y vamos tirando suavemente del bigote.
10. Después damos un poco de crema (Blostoestimulina) par evitar la irritación.

Cambio de edades

En el cine, para hacer una secuencia de edades, no se parte de la edad del actor, primero se le rejuvenece, y luego se le avejenta. En el cine de EEUU, es muy común usar prótesis, pero en el español no, por la iluminación.

Una primera forma de cambiar la edad de una persona, es recurrir a peinados y complementos, siempre dependiendo de la edad del actor y de las condiciones de la piel. Hay cosas características de cada grupo:

Jóvenes

• El pelo claro rejuvenece.
• Los reflejos y mechas también, aunque en España no existían antes de los años 80, por lo tanto hay que eliminarlos para cualquier época anterior.
• Los rubios han de ser brillantes (no cenizos).
• Las melenas largas no trabajadas, con las puntas hacia la cara y deshilachadas.
• En general, un pelo poco trabajado. Las dos coletas y trenzas son un recurso demasiado utilizado, aunque para edades de 20 a 30 están bien.
• Melenas con puntas hacia a dentro. para el hombre, sobre todo en los años 70, se puede recurrir a la Posticería. (bigotes y barbas descuidadas, pelo largo).
• Pelos largos mas rizados, sin raya, sin patilla, etc.…

Mayores

• El pelo oscuro avejenta y endurece.
• El pelo mas marcado y los flequillos con secador dan mas edad, al igual que los rasgos, tanto en hombres como en mujeres.
• Los rubios ceniza.
• Las melenas con puntas hacia a fuera, las cortas y con raya definida.
• Para la franja 40-50 el mejor color es el pelirrojo, da un aire señora, de adulta.
• A partir de los 50 peinados característicos de señora, pelo corto femenino, melenita corta mas bien cuadrada (rulos).
• Si una mujer es de ciudad no hay canas, rubios ceniza, pelos oscuros muy oscuros, sin mechas, etc.…
• Para el medio rural canas y pelo poco trabajado, a excepción del moño con el pelo bajo, que tape parcialmente las orejas.
• Para el hombre recurrimos a la cana, a la Posticería, Según va avanzando de edad las patillas crecen, el pelo se recorta, aparece el bigote, ambos se encanecen progresivamente empezando por la patilla, después el pelo.
• Las gafas son un recurso muy utilizado, podemos depilar la línea de las entradas, entresacándola para que sea mas natural.

Rejuvenecimiento con tiros de muselina

Se usan par tirar la piel hacia atrás y eliminar arrugas. Se ponen dos a dos, siempre simétricos. Los mas usados son en la sien para el ojo, en la patilla para el rictus y en la nuca para la barbilla y cuello. Lo mejor es ponerlos por toda la cara, dando un efecto lifting. Todos quedaran ocultos bajo la peluca, por lo que en los hombres son menos aconsejables.

1. Cogemos muselina, la mas fina que encontremos, de color blanca o marrón, al colocarla quedara transparente.
2. Cortamos una trozo de tela acorde con la frente y los bordes en zigzag y le cosemos un aro de sujetador de color parecido al pelo.
3. Limpiamos la piel con alcohol, y con un lápiz color castaño marcamos donde vallamos a colocar la pieza.
4. Repetimos la operación al otro lado de la cara para que queden simétricos.
5. Aplicamos Mastix y desbrillamos con la borla. Pegamos la muselina en la dirección del tirón, con la anilla en la parte cercana al pelo y aplastamos con la borla para que se seque.
6. Ponemos Mastix por encima de la tela, y vemos que ya casi desaparece. Dejamos secar de 20 a 30 minutos.
7. Con acetona pura, difuminamos los bordes y quitamos el Mastix que se ha quedado alrededor.
8. Repetimos esta operación con todos los tiros.
9. Hacemos una sortijilla en el centro de la nuca.
10. Con una goma del color del pelo anudamos uno de los anillo.
11. Cortamos un trozo que llegue a la sortijilla y se pase un poco.
12. Atamos el otro extremo a otra anilla.
13. Tiramos hasta el infinito y anudamos a la sortijilla.
14. Camuflamos las gomas con el pelo o la peluca.

Rejuvenecimiento con tiros de pelo

Esta forma es parecida a la anterior, aunque requiere obligatoriamente peluca.

1. Peinamos todo el pelo hacia a tras, excepto la primera línea de pelo, de 1cm de grosor.
2. Cogemos sortijillas con horquillas de clip cruzadas por la franja de pelo que hemos dejado sin peinar. Haciendo la misma cantidad a cada lado y por la nuca también.
3. Utilizando la cintura y cadera de una media cortada, cogemos todo el pelo tapando las horquillas.
4. Con horquillas de moño enganchamos la media a la sortijilla por abajo. Dejando las puntas de las horquillas a ras de la piel.
5. Con el resto del pelo hacemos una “ensaimada” por dentro de la media.
6. Haciendo un torniquete en la media, estiramos a más no poder y anudamos.
7. Colocamos encima la peluca, y la sujetamos con horquillas.

Avejentar con látex

Esta caracterización es mejor realizarla entre dos personas. Consiste en cubrir toda la cara de producto y se ha de realizar poco a poco, en pequeñas piezas, ya que si una falla a de ser retirada completamente. El mejor material es el “Old skin plas” , que permite un difuminado de bordes, pero requiere tres personas y el mejor punteador es el “Old age stipe”, son los mas caros, pero resisten hasta un exterior día. Para una producción de menor presupuesto podemos utilizar látex, aunque resiste menos tiempo. Todo el proceso dura una hora u hora y media.

Para aplicar el látex, usaremos un bastoncillo que es mejor que las esponjas.

1. Antes de aplicarlo se ha de secar la zona con alcohol.
2. Una persona estira la piel de la zona en dirección contraria a la arruga. No todas las zonas de la piel se estiran, pero si hay que cubrirlas todas de producto
3. Otra Coloca una raya cortita de látex estirándola por los bordes. Siempre a favor de la arruga para que en esta este mas gruesa.

El látex seca rápido, así que cada 3 o 4 usos debemos cambiar el bastoncillo.

Cuando en el del recipiente tenga la consistencia de la nata, lo desecharemos también.

Para hacer la cara entera iremos repitiendo esta operación, siguiendo un orden:

1. Se apoya la cabeza y se estira la piel del arco superciliar. Hacemos medio arco y lo secamos con secador, moviéndolo constantemente para no quemas a la persona.
2. Completamos el otro lado del arco con otra pieza, sin compartir zonas con la anterior cogiendo también el párpado móvil, pero teniendo especial cuidado de no tocar las pestañas.
3. Aplicamos polvos por toda la zona y arrugamos mucho el ojo. Al soltarlo, el efecto edad aparece.
4. Repetimos la operación en la parte de abajo pero antes de dar los polvos, remarcamos con una espátula las arrugas.
5. Aplicamos los polvos.
6. Realizamos el lateral del ojo.
7. Después rictus de la nariz y vamos bajando.
8. Boca, empezando por el labio superior desde dentro de la boca hacia fuera, para que si hay un error no se note.
9. Luego la parte de abajo, uniendo las dos, pero sin arrugar.
10. Una vez hecha toda la cara, aplicamos aceite Johnsons, de oliva o de ricino (este es el mejor) mezclados con un poquito de pigmento (sombra).
11. Completamos la imagen, con encanecedor en el pelo, de color gris, blanco o plateado. Si es para cámara nunca de color blanco, resalta demasiado y queda mal. Ha de colocarse después del peinado, porque una vez puesto el pelo no se puede peinar ni rizar. Se aplica en la ceja y las pestañas, y en los hombres además en el bigote y barba si la hay.
12. La ceja despeinada, y hacia abajo, porque el pelo de cana es mas duro y se peina peor.
13. 1Con una mezcla de aceite y pigmento rojo y rosa damos un toque en el ojo y alrededores para dar un efecto mas decrépito.
14. 1Para camuflar las imperfecciones en uniones o en las piezas, se pueden utilizar verrugas o cicatrices.

Calotas

Se usan para simular calvicie, total o parcial. Comprarlas hechas, puede resultar caro, es mejor hacerlas, ya que salen mas baratas en proporción.

  

 

Fabricación

1. En el molde para calotas, damos una capa con brocha plana de “Glaztan”, procurando no hacer vetas, y dejando una tira para la cara.
2. Cuando haya secado, a los 2 o 3 minutos, damos una capa de polvos de talco con una borla por todo el molde. Mientras esperamos que seque, dejamos la brocha sumergida en acetona para que no se endurezca, antes de volver a coger glaztan la secamos con un papel.
3. Repetimos los pasos anteriores hasta un total de 6 a 8 capas, dependiendo del grosor que queramos.
4. Cuando se halla secado la ultima, damos talco, y damos la vuelta al molde.
5. Despegamos una esquina, y con una brocha rectangular de menor tamaño cogemos talco.
6. Después vamos golpeando la unión de la calota y el molde despegándola poco a poco, toda la superficie debe tener talco, para evitar que se pegue así misma.

Colocación

1. Peinamos a la persona en la dirección del pelo.
2. Le aplicamos con una brocha, jabón (lagarto) en capas por todo el pelo y raíces. Con esto el pelo pierde todo el volumen.
3. Ponemos la calota, y la cortamos deshilachada a la medida de la cabeza, por encima de las cejas.
4. Marcamos las orejas por dentro, simulando la parte que esta pegada al cráneo y cortamos el resto a 1cm 1´5 cm del pelo. Damos talco en las juntas para marcar y evitar que se mueva.
5. Levantamos poco a poco los bordes y vamos dando Mastix. Toda la frente hasta las sienes de una sola vez. Antes de pegar espesamos el Mastix con la borla.
6. Continuamos por el resto de la cabeza. Normalmente por detrás no se cierra, aprovechando esta zona, para dejar salir el pelo largo y el sudor.
7. Hacemos una mezcla con pintura acrílica marrón, rosada y verde, a fin de dar con el color mas parecido a su piel.
8. La aplicamos con un a esponja por toda la calota.
9. Cuando seque maquillamos toda la calota usando una esponja ancha con verde y rosa. Bajamos por la frente poco a poco, para ir igualando el tono.
10. Aplicamos las bases por separado con l esponja ancha hasta igualar el tono de la piel.
11. Maquillamos la cara y la calota con la esponja. Para la calota no cogemos mas, usamos el que ya tiene.
12. Fijamos todo con polvos.

Heridas

Tiro de entrada

Para este tipo de heridas, se usa la carne artificial. La mejor es el “Naturoplasto”, pero su precio es muy elevado. La de Kryolan es mas barata, pero de peor calidad.

 

1. Cubrimos con Mastix la zona, que siempre ha de ser zona de hueso.
2. Ponemos una bolita de carne artificial y la extendemos, limpiando la espátula con papel y agua, ya que esta actúa como separador.
3. Perdemos los bordes de la carne dejando el grosor en el centro. Si esta muy duro usaremos agua preferiblemente o glicerina, aunque esta ultima es muy grasa.
4. Maquillamos con los tonos de la cara y fijamos todo.
5. Con una sombra negra y una esponja porosa ponemos la pólvora. Nunca de forma circular, cortando los bordes.
6. Con algo REDONDO, METALICO Y MOJADO EN AGUA hacemos un agujero.
7. Con la espátula quitamos el interior.
8. Con supracolor pintamos el fondo de negro para dar profundidad.
9. Con granate pintamos los bordes interiores.
10. Cerramos ligeramente los bordes para que n quede redondo.
11. Disimulamos las imperfecciones con negro como si fuese pólvora.
12. Aplicamos la sangre dentro de la herida y con la esponja hacemos las salpicaduras.
13. Después con sangre liquida hacemos una gota que caerá en la dirección natural.

Moratones

Es conveniente aprovechar las redondeces del cuerpo para dar volumen.

1. Con el dedo aplicamos rojo a golpes.
2. Luego verde (musgo).
3. Y luego azul (marino).
4. Todo se ha de dar a golpes, y nunca en el mismo sentido.
5. Lo batimos con la mano para que no se mezclen.
6. Aplicamos morado a golpes.
7. Batimos con la mano.
8. Fijamos con polvos.

Herida de costra (o tiro de salida) y enfermedades cutáneas

1. Aplicamos Mastix en la zona.
2. Pegamos algodón y quitamos el exceso.
3. Empapamos el algodón con látex y una esponja.
4. Mientras se seca, con unas pinzas lo trabajamos para hacer recovecos y jirones, dependiendo de lo que queramos hacer.
5. Cuando este seco, se maquilla mas oscuro que la piel. En este punto la herida puede tener dos vertientes.

A) Enfermedades,

• Se maquilla con tonos marrones, morados y verdes. Pero es importante que el algodón no sobresalga mucho.
• Pintamos negro en las partes que han quedado blancas al maquillar, y lo difuminamos perdiéndolo.
• Difuminamos rojo oscuro encima del negro perdiéndolo, como en el maquillaje de novia.
• Aplicamos corrector claro en las zonas a sacar.
• Aplicamos marrones, verdes y morados

B) Heridas,

• Para las heridas, el algodón si se puede despegar un poco.
• Pintamos negro en las partes que han quedado blancas al maquillar, y lo difuminamos perdiéndolo.
• Difuminamos rojo oscuro encima del negro perdiéndolo, como en el maquillaje de novia.
• Aplicamos corrector claro en las zonas a sacar.
• Pasamos una esponja porosa arrastrando para mezclar un poco todo.
• Ponemos sangre en las partes mas interiores.
• La expendemos con la esponja porosa.
• Aumentamos la sangre en las zonas de brote.
• Damos brillo extendiendo glicerina.

Desgarro o mordisco

1. Hacemos una herida de costra de la forma deseada.
2. Colocamos carne artificial en los bordes.
3. Perdiendo los bordes exteriores y levantando los interiores damos una sensación de piel arrancada.
4. Maquillamos con el mismo tono de la piel.
5. Pintamos los bordes de rojo y negro.
6. Amoratamos los bordes exteriores.

Ceja partida

1. Peinamos la ceja en dos.
2. Aplicamos Mastix y carne artificial perdiendo los bordes.
3. Con una espátula cortamos la carne.
4. Negro en la parte interior del corte, rojo en la exterior y sangre.

Rasguño

1. Mastix, y sin que se seque lo cubrimos con látex.
2. Dejamos secar y lo levantamos frotándolo con el dedo.
3. Maquillamos con un poco de rosa.
4. Si es reciente, damos sangre con esponja porosa en el sentido del corte. Si ha pasado tiempo sangre plástica con esponja, así le dará un aspecto de coagulada.

Ampollas o pústulas

1. Látex, dejamos que se seque.
2. Aplicamos dos capas dejando secar entre ambas, sin que compartan bordes, y sin polvos.
3. Ante de dar la tercera, damos polvos, la aplicamos y dejamos secar (como en la calota).
4. Repetimos esta operación 2 o 3 veces mas.
5. Aplicamos aceite de castor por toda la zona.
6. Quitamos el brillo con un papel.
7. Con una espátula, o con su mango, presionamos para levantar el látex de la piel.
8. Pinzamos y tiramos de los grumos que se formen, dando forma a las ampollas.
9. Inyectamos una mezcla de agua, sangre y colorante; o aplicamos sangre coagulada.
10. Si inyectamos champú amarillento se vera como pus.
11. Si lo hacemos en los labios sin inyectar nada, se vera como labios cortados.

Cicatriz con volumen

1. Ponemos “Tuplast” en la forma deseada y lo dejamos secar.
2. Cubrimos con una película de carne artificial para quitar el brillo.
3. Esto seria una cicatriz antigua. Si pintamos con sombras rosadas ycastañas al borde será mas reciente.
4. Abrillantamos con aceite de castor, si hay exceso lo quitamos con papel opolvos.

Cicatriz sin volumen

1. Marcamos la forma deseada con un lápiz rosado o marrón clarito.
2. Aplicamos “Collodion”, por encima del lápiz.
3. Para quitar un poco el brillo, cuando este seco, le damos un poco de carne artificial, como en la anterior, para que de esa rugosidad característica de las cicatrices.

Cicatriz pillada

1. “Prosthetic Adesive”, siempre en zona blanda, porque necesitaremos cantidad de piel.
2. Aplicamos, pinzamos y dejamos secar.
3. Si no hay “Prosthetic Adesive”, una capa de látex, dejamos secar, otra sin polvos y juntamos.

Puntos de sutura

1. Marcamos con sangre plástica el corte, siempre recto, y los puntos por los que entraría el hilo.
2. En un hilo hacemos nudos dobles, los cortamos y los separamos dejando el nudo en el centro.
3. Ponemos una gota de Mastix en cada punto rojo y ayudándonos de pinzas, pegamos los hilos. Uno en cada uno.
4. Mojamos con yodo la zona y con la sangre plástica remarcamos la zona de entrada de la piel.

Verrugas

1. Damos un punto de látex y dejamos secar ( se puede usar secador).
2. Cubrimos con polvos translúcidos.
3. Intercalamos varias capas y polvos hasta que tenga en tamaño deseado.

EL PARADIGMA DE FIELD

Uno podría atribuir a los manuales de escritura del guión de cine una vocación formalista, puesto que su interés principal radica en la construcción de la estructura, entendida no como armazón interna, sino como configuración externa para ser armado por el escritor de guiones. De estas estructuras formales la más difundida y quizá también, uno de los más productivas, es el famoso paradigma del guión en tres actos, que se acoge a la narrativa del cine clásico de Hollywood. Según Bordwell y Thomson las características dominantes del modelo narrativo clásico son las siguientes:

La acción que se cuenta se deriva principalmente de personajes individuales los cuales actúan como agentes causales de los acontecimientos.

La narración se centra invariablemente en las causas psicológicas individuales: decisiones, escogencias, rasgos de carácter.

El principal motor de la historia es el deseo del personaje Protagonista por alcanzar una meta u objetivo.

El personaje Protagonista se ve necesariamente enfrentado a un personaje Antagonista, cuyos rasgos de carácter y cuyas metas son exactamente las opuestas del personaje Protagonista. Esta oposición genera conflicto.

El encadenamiento de causas y efectos implica cambio en los personajes.

La mayoría de los filmes narrativos clásicos exhibe un final cerrado, “atando los cabos” de todas las series causales y coronándolas con un efecto final.

Cada una de estas características se ve puesta en práctica en casi todos los modelos de la escritura del guión, comenzando por el paradigma de Syd Field, uno de los autores más conocidos por esta razón. Veamos brevemente la estructura propuesta por Field

El paradigma de Syd Field no es un artefacto teórico, sino un modelo, un esquema conceptual mediante el cual es posible “armar” un guión. De acuerdo con dicho modelo, un guión clásico se divide en tres actos: Un Primer Acto, o Presentación, un Segundo Acto o Confrontación y un Tercer Acto o Resolución. Las articulaciones entre actos, están constituidas por los llamados puntos argumentales o plot points.. La estructura propuesta por el paradigma de Field suele ilustrarse con un gráfico como el que sigue:

Un punto argumental, según Field, es un acontecimiento que cambia radicalmente el sentido de la acción. Field prevé dos de estas unidades, una al final del Primer Acto y otra al final del Segundo Acto. El papel que juegan estos componentes en la armazón dramática, es definitivo.

Antes de expresar dramáticamente una historia se deben conocer de antemano cuatro aspectos fundamentales: el final, el comienzo, el Punto Argumental I y el Punto Argumental II. Estos cuatro elementos constituyen la estructura fundacional de cualquier guión.

Para Field, el procedimiento de escritura, tiene lugar sobre la base estricta del paradigma. La escritura se sucede de acuerdo a la división establecida en tres actos.

Cada acto es estructurado separadamente y es susceptible de ser analizado según consideraciones estructurales específicas. El Acto 1 abarca las primeras 30 páginas del guión y en él se establecen las condiciones iniciales de la historia. Dentro de ese 1º acto y en las primeras 10 páginas debe estar la presentación del personaje principal. Las 10 páginas siguientes exponen el problema (la alteración) de dicho personaje, o sea el inicio del conflicto.Las últimas 10 páginas dramatizan dicha alteración y colocan al personaje en la búsqueda activa de su objetivo, que no es otra cosa que la lucha por logar la resolución del conflicto, en otras palabras, su necesidad dramática.

El final del Acto 1 contiene el primer punto argumental que dará un vuelco al sentido de la acción y que determinará el desarrollo del Acto 2. La estructura del Primer Acto es como sigue:

Posteriormente Syd Field introduce una variante del paradigma original, afectando con esta modificación al Segundo Acto. Se trata de la inclusión de nuevos elementos: el midpoint o punto medio (un nuevo incidente que conecta la primera con la segunda parte del Acto). Por otro lado, incluye de los denominados puntos de enlace o pinchs y cuya función es la de mantener el ensamblaje de la primera y segunda parte del Acto Segundo. Sería algo así

Finalmente, el Tercer Acto es donde se encuentra la resolución del conflicto y el punto a destacar es el clímax.

Esquematizado el paradigma quedaría: Momento inalterado – alteración – lucha- Regreso al estado original.

DISEÑO DE PRODUCCION

El llamado diseño de producción comprende en líneas generales el aspecto que tendrán los escenarios en los que se desarrolla la acción de una película, ya sean estos fabricados para la misma (decorados) o previamente existentes en el entorno (localizaciones). Así como otros aspectos que vamos a desglosar a continuación.

Ajuste del guión y del presupuesto

Algunas veces invertir más dinero en una producción no significa que va a ser mejor. El director asistente y el gerente de producción se sientan para hacer un ajuste de guión que no es más que una proyección logística y financiera de la película para que no se sobrepase el presupuesto. Para evitar gastos innecesarios la mejor solución es realizar el storyboard y poder así rodar lo necesario.

Diseño artístico y secuencial

El diseño artístico incluye el diseño del set, vestuario, utilería, maquillaje y cualquier otro elemento que deba ser fabricado u obtenido. El diseño secuencial es el recorrido que hace el director y el cinematógrafo por una localización, planeando los ángulos y movimientos de cámara.

Diseño de la continuidad

Es la composición de planos individuales, el planeamiento de la acción, la selección de lentes y el orden de los planos finales. Preferiblemente todo debe ser responsabilidad del director.

Exploración de localizaciones

Es el recorrido realizado por el equipo de producción, el productor, el diseñador de producción y el artista de storyboard, examinando los sitios seleccionados para rodar. El director puede cargar una cámara fotográfica para poder después estudiar ángulos, composición, lentes y dirección de la luz del sol.

El guión ilustrado

Después de tener bastante material visual para cada escena, como las fotografías que ha tomado o los bocetos que se hayan hecho, pueden desplegarlas completamente sobre una mesa para tener una vista general de toda la producción. Todo esto servirá para que no pierda la continuidad visual. Reunirse con el equipo creativo estudiando y reorganizando este collage de imágenes y fotografías es muy aconsejable.

INTEGRANTES:

Diseñador de producción

El diseñador de producción toma todas las decisiones sobre la forma, el color y el estilo plástico de la película trabajando en estrecha relación con el director. Habitualmente, esta figura solo es necesaria en producciones de gran envergadura y en las que participan varios equipos dedicados a la escenografía, cada uno encabezado por su respectivo director de arte, ya que se trata de quien los coordina, garantizando que todos ellos sean fieles a la estética general previamente acordada.

Director de arte

No es extraño que conocedores del medio confundan su función con la del director de arte, dado que este último la ejerce en producciones más modestas. Cuando ambos cargos participan en un proyecto, el director de arte es quien lleva a cabo las ideas del diseñador de producción con ayuda de su equipo y siempre de acuerdo con el director de fotografía y el departamento de vestuario sobre todo.​ Así pues, puede decirse que, en estos casos, la tarea fundamental del diseñador de producción es previa a la del director de arte y consiste en planear, por medio de bocetos ilustrativos, dibujos detallados o guiones gráficos, lo que el segundo tendrá que realizar en la práctica durante el rodaje.

LA TÉCNICA DEL DEEPFAKE APLICADA AL CINE

La tecnología avanza a pasos agigantados y la industria cinematográfica, no va a quedar relegada por ello; al contrario, esta siempre se ha beneficiado más que perjudicado por los avances que a su vez a utilizado en su propio beneficio.

Siempre ha existido esa duda sobre si tal actor mejor hubiera hecho ese papel o qué cintas habría protagonizado una celebridad fallecida, pues estas incógnitas podrían ser resueltas por una aplicación, pero éste llamado Deepfake podría cambiar la industria del cine. Esta tecnología que su nombre traducido al español quiere decir ‘ultrafalso’, ha dado mucho de que hablar por la transformación que podría significar para el séptimo arte.

Famosos son los deepfakes del presidente Donald Trump, también el de un falso Obama hablando de racismo o el vídeo en que la cara de Jack Nicholson se transforma en la de Jim Carrey, en una escena sacada de la película El resplandor.

El Deepfake es un programa que a través de una inteligencia artificial (I.A.) modifica el rostro de una persona para aparentar decir algo que nunca dijo o sustituir el rostro de un individuo por otro. Pero lo que ofrece este tipo de programación, es un tanto diferente. 

Esta aplicación hace que cualquier mortal pueda colocar su rostro sobre la de actores y músicos. Por lo que tú o yo podemos aparecer en escenas de películas legendarias o interpretando trozos de canciones clásicas.

Aunque podría parecer que este programa es casi inaccesible para la gente común, hay que ver sólo las redes sociales para observar la cantidad de vídeos de famosos suplantando a protagonistas de otras cintas. Esto por el momento es usa para diversión de algún cinéfilo ocioso, sin embargo, las productoras ya han comenzado a ponerle más atención.

‘Rogue One: A Star Wars Story’ es uno de los casos más reciente sobre este tema, pues se utilizó el Deepfake para poner a una joven Carrie Fisher como la princesa ‘Leia’ y revivir al actor Peter Cushing quien encarnó al ‘Gran Moff Wilhuff Tarkin’. Otro ejemplo es en la serie The Mandalorian, donde el actor Luke Skywalker, es troleado por el mismo, pero esta vez con su cara de cuando era mucho más jovencito.

Aunque no todo lo que brilla es oro en el Deepfake, pues al usar esta tecnología podría traer fuertes problemas en cuanto al uso de la identidad de las personas, pues se podría prestar para la explotación de la imagen de actores difuntos o que hasta incluso de las celebridades que se nieguen a participar en algún proyecto. Además, podría afectar laboralmente a los actores al no ser considerados para hacer papeles en producciones cinematográficas.

                                  

“Lo que está ocurriendo realmente con la inteligencia artificial es el desarrollo de nuevas técnicas, algoritmos de aprendizaje profundo capaces de aprender de datos y, en este caso, datos de vídeos. Es algo bastante preocupante”, señaló a BBC News la científica computacional Dame Wendy Hall, autora de un informe especial del gobierno británico sobre el deepfake.

El Efecto Kuleshov

El efecto Kuleshov es un fenómeno del montaje cinematográfico demostrado por el cineasta ruso Lev Kuleshov durante los años veinte. Kuleshov mostró frente a una audiencia una secuencia en la que se intercalaba la misma toma del actor Iván Mozzhujin con las de un plato de sopa, un ataúd y una niña jugando. La audiencia percibió que la expresión de Mozzhujin cambiaba en cada secuencia, con lo cual se comprobó que el montaje tiene una gran influencia en la comprensión semántica de lo que aparece en una escena.

Kuleshov estuvo encargado de un taller de montaje poco después de la revolución de 1917 y los cineastas Vsévolod Pudovkin y Serguéi Eisenstein fueron sus alumnos. En 1922, Pudovkin describió un supuesto experimento que realizó junto con Lev Kuleshov en el cual se intenta explicar lo que llamó “el efecto Kuleshov”. El experimento, según lo describe Pudovkin, consistió en la selección de primeros planos del rostro neutral del conocido actor Iván Mozzhujin unidos a fragmentos de otras películas, elegidas ante la ausencia de negativos nuevos para manipular.

Se generaron tres diferentes combinaciones. En la primera, se mostraba un plato de sopa en una mesa después del primer plano, de manera que Mozzhujin parecía mirar el plato. En la segunda, se reemplazó la toma del plato con una toma de una mujer en un ataúd. En la tercera, se utilizó una toma de una niña jugando con un oso de peluche. Posteriormente, las combinaciones fueron mostradas ante una audiencia. Ante la sopa, la gente percibía lo pensativo que se veía el rostro de Mozzhujin; el ataúd les hizo percibir tristeza en el rostro y la niña jugando con su oso de peluche sugirió que Mozzhujin sonreía. En los tres casos, la cara era la misma. Kuleshov llamó "geografía creativa" a la creación de esta narrativa visual coherente y los efectos que producía montar varios fragmentos de película ya existente.​

El "efecto Kuleshov” es quizá el ejemplo de la importancia de sintaxis fílmica. La contemplación de una cinta no es un fenómeno de estímulo-respuesta, sino que el espectador es un participante activo en el proceso de la creación de significados. La audiencia proyecta sus propias emociones en la cara del actor basándose en cánones de representación de las expresiones. Aunado a esto, los códigos que se leen en las imágenes de la sopa, el ataúd y la niña conllevan a relacionarlas con sentimientos como necesidad, la tristeza y felicidad, respectivamente. El efecto perceptual producido con la sucesión de imágenes es rápido, inconsciente y casi automático. Al encuadrar el escenario de cierto modo y ordenar una historia en una secuencia particular, la película establece expectativas sobre sus relaciones espaciales y temporales, es decir, las imágenes estereoscópicas y en movimiento generan un sentido de espacio para el espectador.​

En cuanto a su orden, la psicología perceptual explica que la yuxtaposición consecutiva de imágenes, indica, para la gran mayoría, que las tomas están relacionadas. Asimismo, al ver las imágenes se formulan hipótesis inmediatas sobre el significado narrativo de eventos específicos e inconscientemente se infiere una conexión entre ellos; en otras palabras, el colocar una imagen o secuencia antes de otra puede construir una unión semántica entre ambas.​

De esta forma, Lev Kuleshov demostró que la manipulación del contexto puede alterar la percepción de la audiencia sobre la expresión facial del actor a través de pensamientos y sentimientos. El contexto también facilita la habilidad para reconocer estímulos que de otro modo serían imperceptibles, al alterar las percepciones a través de la creación de expectativas.

​

Discusión y otros experimentos

A pesar de la influencia del experimento en la literatura cinematográfica, no existe evidencia de su realización ya que, según el mismo Kuleshov, las cintas nunca fueron mostradas a una audiencia y, además, fueron destruidas durante la Segunda Guerra Mundial.​ Por ello, más que una prueba científicamente fundamentada, el “efecto Kuleshov” ha pasado a formar parte de la “mitología del cine” cuya única referencia son los relatos de Pudovkin y Kuleshov.

Aunado a la falta de pruebas, existe una contradicción en la forma en que tanto Pudovkin como Kuleshov describieron el experimento. El primero relató que una de las tomas incluía a una mujer en un ataúd, mientras que Kuleshov afirmó en una entrevista realizada durante los últimos años de su vida que se trataba de una mujer desnuda en un sofá. De igual forma, si se asume que el experimento en verdad se haya realizado frente a una audiencia, los sujetos que formaron parte de ella pudieron haber constituido un público ingenuo y no acostumbrado al cine. Otra posibilidad es que Kuleshov haya influido en las expectativas de la audiencia antes de la proyección, provocando en ella las reacciones que él esperaba y no las genuinas. Una tercera explicación dice que el montaje de Kuleshov era más elaborado de lo que se explica, por lo que el efecto se generó con señales y códigos que no mencionaron Pudovkin ni Kuleshov. Por otra parte, el efecto Kuleshov puede ser probado si los espectadores no son conscientes sobre la realización del experimento. De otra manera, la audiencia podría reportar lo que cree que debería estar viendo.​

Además del experimento con Mozzhujin, Kuleshov siguió estudiando los efectos del montaje y tratando de explicar sus repercusiones en el cine. Según el diario de la actriz Aleksandra Jojlova y otros documentos del periodo de 1919 a 1921, Kuleshov mandó una propuesta a la sección fotográfica del Centro Regional de Educación Política (Gubpolitprosvet) expresando la necesidad de experimentar con material fílmico para establecer las leyes básicas del cine.

La propuesta fue aceptada y se realizaron tres experimentos, de los cuales aún se preservan fragmentos en nitrato positivo en el archivo personal de Kuleshov. Estos tres incluso son mencionados en sus escritos (El baile, El hombre creado y El espacio creado). El más extenso de ellos nunca fue mencionado por Kuleshov, aunque es el único experimento totalmente conservado. La cinta mide 9 metros y en ella aparecen los actores Konstantín Jojlov, Aleksandra Jojlova, Leonid Obolenski y Zoya Tarjóvskaya actuando un asesinato en el pórtico de una casa. El propósito de los experimentos, según Kuleshov, era hacer coincidir los movimientos de los actores al final de una toma temprana con los del inicio de otra toma posterior.

​

Otro experimento parcialmente conservado es La superficie creada de la Tierra, grabado en 1920. En éste se tomaron algunos eventos en diferentes lugares de Moscú y Washington que posteriormente, al yuxtaponerse, parecían formar parte de la misma secuencia, sin que el espectador notara los cambios de espacio. Las tomas mostraban a Obolenski caminando de izquierda a derecha, a Jojlova caminando de derecha a izquierda, un saludo entre ambos, el hombre apuntando con la mano, una toma del Capitolio y ambos subiendo las escaleras de un edificio blanco. Juntas, las tomas simulan una acción ininterrumpida donde todo pasa en el mismo espacio.​

Después de realizar este experimento, Kuleshov reafirmó que el espacio físico y tiempo “real” pueden ser totalmente subordinados al montaje y que su fuente se encuentra en la conciencia del espectador. Su percepción era que el material editado no mostraba relación alguna con la realidad objetiva. ​Ambos experimentos se mostraron el 4 de junio de 1921 durante una conferencia llamada Reglas para la construcción de imágenes cinemáticas, pero el texto se perdió.​

Para probar el experimento de una forma rigurosamente científica, Stephen Prince y Wayne Hensley de la Universidad de Texas realizaron una recreación de éste en 1992 siguiendo condiciones similares. Ellos descubrieron que la secuencia estaba lejos de ser un método efectivo de comunicación. Los resultados revelaron que solo un pequeño porcentaje de los espectadores llegaron a una interpretación correcta de los mensajes que se habían querido comunicar. Sin embargo, las recreaciones del experimento no podían funcionar de la misma manera, pues en 70 años las audiencias habían cambiado y evolucionado en comparación a quienes habían presenciado las cintas en la era de Kuleshov. Una audiencia moderna, en virtud de una exposición prolongada a los medios, en comparación con la época de Kuleshov, está acostumbrada a las señales que provee y conoce el sistema de edición lineal, por lo que es poco probable que sea consciente del proceso de montaje que requiere y el contenido de dichas señales.

El efecto Kuleshov es fundamental en discusiones sobre la estética del montaje como prueba de que el significado cinematográfico se da en función del orden de las tomas. Kuleshov probó que en una secuencia el orden de las tomas influye en la percepción y el significado de las acciones de los actores.​ La premisa básica del efecto Kuleshov es que el significado cinematográfico es una función de la secuencia editada, más que de la toma en sí misma. En palabras de Kuleshov: “El contenido de las tomas en sí mismo no es tan importante como la unión de dos tomas de diferente contenido y el método de su conexión y alteración.”​

Estas bases teóricas fueron el fundamento para las teorías del formalismo cinematográfico ruso. Estas entendieron al montaje como un medio por el cual se producían cambios de significado al reorganizar los elementos de una cinta. Víktor Shklovski, teórico del formalismo ruso, confirma la idea de Kuleshov sobre la generación de sentido a través de la yuxtaposición y el primer plano al explicar la impresión que tiene una película en el espectador frente a las intenciones del editor. En este sentido, el montaje es el medio por el cual el cineasta ejerce su punto de vista y su propósito ideológico.

Kuleshov afirma:

“Con el montaje correcto, aun cuando uno dirige el trabajo de un actor sobre algo totalmente diferente, se logra llegar al espectador como lo interpretó el editor. Esto es debido a que el espectador completará la secuencia por sí mismo y verá aquello que es sugerido por el montaje en sí”.​

Para Shklovski, ni el fotograma ni la toma aislada tienen sentido en sí mismas, ya que el movimiento físico de los actores es limitado. En cambio, es la posición de la toma dentro de la película la que determina la percepción de la audiencia, aun si ésta cree que el sentido es producto del trabajo del actor. Por su parte, Pudovkin partió de los experimentos para desarrollar su teoría sobre el "montaje relacional", con el cual el editor era el "guía psicológico del espectador". Asimismo, distinguió seis tipos de montaje: contraste, paralelismo, simbolismo, simultaneidad y leitmotif, con lo cual contribuyó al análisis y teorización que dio lugar a la teoría formalista del cine.​

Kuleshov veía al montaje como la estructura elemental por la cual se logra el significado deseado, y como más importante en la organización secuencial que los cuadros dentro de un filme.​ Sin embargo, más tarde admitió en The Principles of Montage (en The Practice of Film Direction) que se había equivocado al afirmar que el montaje era crucial para la cinematografía y que todo lo demás era secundario. En realidad, corrige, el material fílmico involucra el trabajo de todas las personas que aparecen en la escena y la realidad retratada en la pantalla.9​

Este fue el punto de partida para sus próximos escritos sobre teoría cinematográfica. Kuleshov desarrolló una teoría del montaje en la cual, a través de cortes rápidos entre tomas, él esperaba librar al cine soviético de su excesiva dependencia de las convenciones teatrales. Él intentó poner cada parte de la pantalla al servicio de la trama para desintegrar la relación estática de la cámara con el actor y el escenario. Kuleshov fue uno de los primeros cineastas que aprovecharon el potencial de la cámara para crear y manipular los espacios geográficos y crear otro punto de vista peculiar sobre el cine al traducir esas ideas en proposiciones teóricas.

Así, Kuleshov intentó aislar atributos formales específicos que veía como esenciales del medio cinematográfico:

Historia: La secuencia temporal y causal de los eventos narrados.

Trama: La narración de esa historia en una forma distorsionada y privada de sus derechos en la que se enfatiza la opacidad y artificialidad de la novela sobre la simplicidad de contar historias.

Kuleshov tenía la intención de articular las cualidades particulares del cine. En El arte del cine su enfoque principal era crear un sistema o método ordenado de la cinematografía. Kuleshov mantiene que, a través de la relación entre el espacio en escena (bidimensional) y el global (narrativo), la coreografía, la composición y el montaje, un filme comunicaría brevemente y permitiría que la audiencia asimile la trama fácil y rápidamente.​

Efecto Kuleshov auditivo

Del mismo modo que el experimento original de Kuleshov demuestra la importancia e influencia del montaje a la hora de interpretar las imágenes, si se cambia el experimento poniendo en una misma escena diferentes melodías, también se puede cambiar totalmente el significado de esta. La música puede complementar la acción de las imágenes, intensificarla o contrastarla; de los tres modos es un elemento fundamental para la interpretación de las imágenes y para la respuesta que el público tiene ante éstas. Es por este motivo que una de las maneras más sencillas de cambiar el tono de una escena es variando la música, ya que ésta afecta psicológicamente al espectador y en su comprensión de lo que está viendo. Por ejemplo, si en una escena se ve a un hombre y una mujer que se acercan uno al otro caminando mientras se miran, la música pondrá en contexto al espectador y determinará lo que piensan del otro, si se están enamorando, si se desean sexualmente, o si por el contrario se odian, etcétera. Por lo tanto, la música también anticipa y prepara al espectador para lo que vendrá. Por ejemplo, en las películas de miedo la música se utiliza para marcar los momentos de más tensión y para asustar al espectador. Siguiendo esta idea, una mala elección de la música puede arruinar una escena o cambiar completamente su significado, dándole uno que no estaba planeado.

Estudios y explicación de la causa

Un estudio de la Universidad de California en Los Ángeles situó a unas personas observando a otras, y demostró a través de escáneres cerebrales que a los que observaban a otros hacer un esfuerzo físico, se les encendía la parte del cerebro asociada con los músculos utilizados por los otros, de la misma manera que si veían a una persona sonreír, las neuronas asociadas con pertinentes músculos faciales se encendían. Sin embargo, la parte más interesante del estudio es que probó que las neuronas asociadas con la respectiva emoción, en este caso la felicidad, también hacían contacto. El ser humano reacciona así porque ha evolucionado con el objetivo de entender a sus semejantes a través de la empatía, de modo que cuando se ve a alguien haciéndose una herida se entiende que duele, o si llora, que está triste. Este efecto se extiende hacia el ámbito de la música, ya que hay ciertas melodías que inconscientemente y de forma popular se relacionan con sensaciones y emociones.

Esta relación inconsciente que realiza el cerebro se puede utilizar de forma simple y lógica en la creación de contenido audiovisual, por ejemplo, poniendo una música con un tempo lento en un momento romántico para enfatizar la acción, o se puede utilizar de forma más elaborada para crear un mayor impacto en el público o explicar mejor la emoción de un personaje. Por ejemplo, si en una escena el protagonista está tomando venganza de forma cruenta se le pone una música alegre (la escena de la tortura en Reservoir Dogs de Quentin Tarantino es un perfecto ejemplo).

​

Uso del silencio

En las producciones cinematográficas la música y el sonido están completamente estudiados y pensados según la reacción deseada en el espectador y el significado que se le quiere dar a las imágenes. Sin embargo, también es un recurso muy útil la eliminación de la música en algunas escenas para así dejar su significado "desnudo", sin ningún tipo de aditivo, asegurándose así que el espectador no relaciona la escena con nada innecesario o no deseado y, por tanto, no se varía su interpretación. Así, el espectador no queda sobresaturado y también es capaz de introducirse mejor en la escena.

Fuente: Wiquipedia

​