CERRADO POR VACACIONES

Bueno... un poquito de relax, que de todo quiere el cuerpo a veces a ver si nos olvidamos de esta maldita crisis un ratito... nos vemos en septiembre con ánimos renovados...

Pasadlo bien... y no seáis malos...

200 CONSEJOS PRACTICOS DE CINE (100 a 105)

100. Iluminación directa mediante una sola lámpara

Es muy posible rodar con una sola lámpara de un mínimo de 500 W dirigida directamente sobre el sujeto, sólo que esto principalmente sirve para hacer tomas de cerca y con la ayuda de una pantalla reflectora. Para el caso puede utilizar su pantalla de proyección, pero sirve también un trozo de cartón blanco o cubierto con papel de aluminio. Se coloca la lámpara en posición alta, al lado de la cámara, y la dirige sobre el sujeto. En posición opuesta, oblicuamente al otro lado de la cámara sitúe la pantalla reflectora. La luz que es reflejada por esta pantalla produce un aclaramiento considerable de las sombras, o sea del lado que no es iluminado directamente. Preferentemente para hacer primeros planos.

101. Iluminación extra

Se puede obtener una iluminación extra utilizando dos focos de aire: uno para iluminación directa y otro para indirecta. Es posible también la utilización de lámparas sobrevoltadas, bien con reflector, bien con espejo interior. Puede crear el ambiente de la iluminación con más fuentes de luz y adaptarlo a lo que se considere necesario o deseable para la escena que se va a rodar. Establezca detenidamente, de antemano, la luz habitual de una escena en el interior de la casa. Una escena con una mesa deberá iluminarse desde arriba y no lateralmente, pero una iluminación extra, sí puede venir lateralmente.

102. Grabando con dos lámparas

Elija preferiblemente lámparas sobrevoltadas, tipo Photolith, cuya luz tenga la misma temperatura de color que las anteriores escenas que rodo. Como luz básica use una haz de luz («spot») situado encima y a un lado de la cámara. La distancia hasta el sujeto no debe ser superior a 1,50 m. En la parte opuesta y para aclarar las sombras, sitúe una segunda lámpara. Si ésta tiene la mitad de potencia que la luz básica, puede ser situada igualmente a 1,50 m.; si tiene la misma potencia, sitúela a 2 m. Para ésta segunda lámpara utilice un reflector ancho, un llamado radiador ancho. Si tiene cuidado de que la influencia de la luz básica sea la más importante, sin duda podrá apreciar el efecto de esta situación y oposición de lámparas.

103. Rodando con tres lámparas

Una tercera lámpara podría servir para iluminar el fondo suprimiendo sombras que puedan producirse sobre el mismo, o iluminando el fondo cuando la distancia entre el sujeto y el fondo es demasiado grande. Para lo cual puede utilizarse un foco de cine, sobre todo si éste puede encenderse a media potencia. También podría aplicarse una tercera lámpara para producir un efecto de contraluz, en cuyo caso, naturalmente, no debe aparecer en la imagen la fuente misma de la luz. Mediante este contraluz se producen atractivos bordes de luz alrededor de la imagen o sujeto. Verifique las diferentes posibilidades sin rodar realmente, estudiando detenidamente el resultado a través del visor de su cámara. Le proporcionará una buena visión de las posibilidades de iluminación. Y no deje de tomar apuntes; luego le pueden ser útiles.

104. Problemas de iluminación a contraluz

Normalmente podrá fiarse del automatismo de iluminación de su cámara. Sin embargo, existen casos, por ejemplo filmando a contraluz, en que se deberá hacer correcciones. Para estar seguro al cien por cien de una iluminación exacta en tales circunstancias de luz artificial, que técnicamente son algo extremas, es recomendable poner delante de la cámara, a unos 20 cm, un trozo de cartón gris o un periódico (medio gris) con las fuentes de luz encendidas. Fijamos entonces el resultado del fotómetro y regulamos manualmente el valor obtenido en la cámara. De esta forma podrá estar seguro de obtener la iluminación y el resultado correcto del color.

105. Luz coloreada

Si desea crear ambientes especiales en sus grabaciones, puede hacer uso de luz coloreada. El rojo, por ejemplo, es excelente para reforzar un ambiente cálido o para reafirmar el ambiente agradable de un fuego abierto. ¿Cómo se obtiene luz coloreada? Pueden aplicarse, por ejemplo, trozos de colofón coloreados sobre bastidores o soportes y colocarlos a suficiente distancia por delante de las lámparas (cuidado de evitar el peligro de incendio por la producción de calor). También se pueden utilizar focos coloreados de escaparate que se suministran en varios colores vivos. La producción de luz, naturalmente es más escasa que la de lámparas fotográficas o de una lámpara de halógeno.

Videocámara Profesional Panasonic AG-HMC151

Algún modelo tenia que revolucionar definitivamente el mercado profesional en videocámaras, nos referimos al modelo AG-HMC151 que usa el formato AVCHD como estándar para grabar sobre tarjetas de memoria SDHC o SD consiguiendo imágenes excepcionales y respondiendo a cualquier necesidad creativa.

Esta videocámara incluye una óptica con una grano angular generoso de 28 mm, una panta de previsualización CCD 1/3 16:9 progresivo.
La AG-HMC151 soporta múltiples formatos de grabación (1920x1080 / 1280/720) con con un bit-rate promedio de 21Mbps en 24p, 25p y 30p en grabación progresiva, e incluye gamma cinelike y otras funciones útiles para complacer cualquier necesidad de la producción de imagen.

Esta videocámara integra un modelo PH de alta calidad para dotar a la Panasonic AG-HMC151 de la mejor imagen en cada momento.

MONTAJE: PRÁCTICAS HABITUALES

INTRODUCCIÓN

Las prácticas habituales del montaje han ido cambiando, desarrollándose, refinándose y transmitiéndose de montador a montador a lo largo de los años. Se basan en lo que los montadores han ido encontrando durante su trabajo. A veces, la razón por la que existe la práctica no queda clara, especialmente para el principiante. En tal caso, será necesaria una "aceptación a ciegas" has­ta que la creciente experiencia haga la práctica más evidente.
Las prácticas habituales deben considerarse técnicamente obliga­torias en casi todas las circunstancias.

Existe una práctica que, según todos los montadores, es de pri­mordial importancia. Se aplica a casi todas las artes, y es: "la creativi­dad es más importante que la gramática". Se trata también de una excusa para justificar una mala realización. Es posible crear un nuevo tipo de montaje o desarrollar una nueva práctica, pero para ello hay que conocer antes los tipos de montaje y prác­ticas existentes. Pero, por encima de todo, lo primero es conocer y aprender la gramática.

Las prácticas habituales del montaje son las siguientes:

- El sonido y la visión son compañeros, no rivales.
- Un nuevo plano debe contener nueva información.
- Debe haber una razón para cada montaje.-Respetar el "eje".
- Seleccionar la forma de montaje adecuada.
- Cuanto mejor sea el montaje, menos se notará.
- Montar es crear.

EXPLICACIÓN DE LAS PRÁCTICAS HABITUALES

El sonido y la visión son compañeros, no rivales. Esto parece bastante evidente, pero sorprende ver cuántos montadores permiten que el sonido "se pelee" con la imagen. El sonido es un socio de la producción, y debe montarse con el mismo cuidado y atención por el detalle que la imagen. El oído y la vista trabajan al unísono, ofreciéndose información suplementaria el uno al otro, por lo que cualquier conflicto entre los dos causará confusión. La información sonora debe ampliar y expandir el mensaje de la parte visual. Debe ofrecer una información que refuerce y apoye al plano.

Por ejemplo, si un plano muestra un coche que pasa por delante de un cartel de "Aeropuerto", al añadir los sonidos de aeropuerto adecuados, el men­saje visual queda reforzado, y por lo tanto, se comprende con más facilidad. De hecho, ciertas imágenes necesitan de ciertos sonidos. Un gran autobús, por ejemplo, requiere el sonido de un gran motor.

Simplificando, puede decirse que un montador no debe situar nunca una imagen en la pantalla sin un sonido que le corresponda. La razón es que el sonido puede crear realidad más deprisa que la imagen. La vista tiende a aceptar lo que ve actualmente, mientras que el soni­do puede estimular la imaginación de manera más directa.

Por consiguiente, "estimular el oído y ayudar a la vista" es una de las tareas básicas del montador, pero si el sonido contradice directamente a la imagen, el resultado será de confusión y rivalidad. El montador debe recordar siempre que el sonido y la imagen son herramientas, que una imagen puede matar un sonido y un sonido puede matar una imagen. Cualquiera de los dos puede dominar, pero ninguno de ellos debe matar al otro.

UN NUEVO PLANO DEBE CONTENER NUEVA INFORMACIÓN



Esta práctica habitual es uno de los elementos del corte y también del enca­denado. Es casi tan importante como para merecer el apelativo de "regla". El éxito de un buen programa pasa por la suposición del público de que habrá un suministro constante de información visual. Este suministro, si se administra correctamente, se renovará constantemente e incrementará la in­formación visual que el espectador tiene de los sucesos del programa.

DEBE HABER UNA RAZÓN PARA REALIZAR CADA MONTAJE

Esta convención está ligada a la motivación, uno de los seis elementos del corte. Si el plano es bueno y completo en sí mismo, con un principio, una parte intermedia y un final, entonces no tiene sentido cortar una parte y reemplazarla... especialmente si el resultado final no es mejor o más inte­resante y no colma las expectativas del público mejor que el plano ori­ginal. En resumen, no se debe mutilar un plano. En caso de hacerlo, las consecuencias serán nefastas, antes y después.

Así mismo, la razón inicial para hacer un montaje debe ser válida bajo casi todas las circunstancias. Esto no significa que un monólogo de tres minutos de una persona a otra no deba montarse visualmente. Si una persona está escuchando, es probable que esta persona tenga algu­na reacción facial o corporal a lo que se está diciendo. Estas reacciones deben mostrarse. Si, en cambio, la persona está hablando consigo misma, sin flashbacks ni referencias a otros planos, y si el plano se monta sólo porque el público debería tener algo nuevo que ver, el simple acto del montaje tiene grandes posibilidades de romper el monólogo. Si el plano es aburrido, la culpa puede ser del tipo de plano o de la composición de plano, o una combinación de ambas.

De la misma manera, cortar a otro plano para "acelerar el ritmo" del programa es también una práctica sospechosa. Esta tendencia se ha desarrollado de manera alarmante, hasta el punto de que un plano que dure más de tres segundo es considerado por algunos productores y direc­tores como "largo y aburrido".

Es evidente que todo depende de la producción, el contenido en imá­genes y los hábitos visuales.
Lo que es aceptable en una secuencia de acción, no lo es en una esce­na amorosa. Debe existir una buena razón para hacer un montaje. Si buscamos la motivación y la razón, el montaje parecerá "natural". Finalmente, al decidir la duración del plano, es esencial dar suficiente tiempo a la vista para leer y absorber la información visual.

Si existe alguna duda al calcular el tiempo (duración) de un plano, digá­monos a nosotros mismos (en el ejemplo opuesto): "Ahí está la casa en las colinas. Sale humo de la chimenea. El hombre camina hacia la casa, es de noche porque el sol se ha puesto. ¡Corten!" Y ésa es la duración del plano.

RESPETAR EL "EJE"

El "eje" es una guía mental tanto para el director como para el monta­dor para saber a qué lado del sujeto se está rodando. Saltar el eje tiene como resultado una situación visual contradicto­ria para el espectador. Este se ve confrontado por un punto de vista dife­rente de la acción, cosa que cambiará su percepción de lo que está pasando.

Por ejemplo: si un coche atraviesa la pantalla de derecha a izquier­da, el eje es la dirección de la mar­cha. Si el siguiente plano se toma desde el otro lado del eje, el coche aparecerá de izquierda a derecha, es decir, en direc­ción contraria. En realidad, el coche va en la misma dirección que antes, pero en la pantalla va en diferente dirección. Montar estos dos planos juntos, uno desde el lado A y el otro desde el lado B, romperá el flujo visual, confundiendo al espectador, que se preguntará: "¿Por qué ahora el coche va en la dirección opuesta?"

El montador debe seleccionar sólo planos desde el mismo lado del eje, a menos que quede claro que éste ha cambiado, por ejemplo, si en la pantalla se ve que el coche cambia de dirección.

El eje también existe para las personas. Si los planos se ruedan desde el lado A, la perso­na 1 mira hacia la izquierda y la persona 2 mira hacia la derecha. Los dos planos empalmarían bien.
Pero si uno de los planos, digamos de la persona 2, estuviese roda­do desde el lado B, parecería que esa persona también está mirando hacia la izquierda. Claramente, con ambas personas mirando hacia la izquier­da, parecería que estuvieran hablando con una tercera persona, fuera de la pantalla. Ambos planos deben venir del lado A o del lado B, pero nunca uno de cada.

También existe un "eje" para muchas otras cosas. El viento tiene un eje y hará ondear la hierba en una dirección determinada. Las máqui­nas tienen eje. Un volante rotatorio que conecta la biela con el pistón tiene eje. El volante, rodado desde un lado, rodará en la dirección de las agu­jas del reloj, pero rodado desde el otro lado parecerá que rueda en la direc­ción contraria.

Lo que sucede en la realidad no guarda relación con la realidad de la pan­talla. Lo que sucede en una dirección real no tiene nada que ver con la dirección en la pantalla. La realidad de la pantalla es un concepto arti­ficial que ha sido creado por el montador (y por el director).

• En la práctica, lo que hace el montador es reorganizar la visión y el sonido para crear una realidad en la pantalla.
• Seleccionar la forma de montaje adecuada.
• Si un corte no resulta bien, ello no significa automáticamente que un encadenado o un fundido lo vayan a mejorar.
• Un corte ilógico no es mejor que un encadenado ilógico.
• Si dos planos no encajan en forma de corte, seguro que no encaja­rán en forma de encadenado.

Esto se debe a alguna de estas razones:

- El ángulo es deficiente
- o la continuidad es deficiente
- o no hay nueva información
- o no hay motivación
- o la composición de plano es deficiente
- o existe una combinación de las causas anteriores.

En este caso, se puede hacer bien poco para mejorarlo.

MONTAR ES CREAR

Dice el refrán que "las reglas están para romperlas". Las prácticas habi­tuales del montaje no son ninguna excepción. Desafiar las prácticas sin una buena razón es una temeridad. Desafiar las prácticas para lograr un resultado especial es válido bajo casi todas las circunstancias. Es cierto que, cuando un montador inten­ta conseguir estas circunstancias especiales, deberá cambiar por lo menos algunas de las prácticas de trabajo habituales. Esto puede apli­carse a secuencias raras, cómicas o surrealistas.

Hay directores muy conocidos y expertos que, junto a sus montadores, han alcanzado resultados notables al romper las reglas fundamentales del montaje. Algunos directores han utilizado incluso el salto por corte con in­tenciones creativas. Pero siempre ha sido en secuencias especiales.
Normalmente, es mejor aprender las prácticas habituales y los fundamentos de trabajo -la "gramática"- antes de intentar romper las convenciones.

Pero una gramática perfecta del montaje no es un objetivo en sí mismo. Y aunque sea sólo por esta razón, se aplica la práctica de trabajo más impor­tante de todas: la creatividad es más importante que la gramática.

¡¡¡ Esta vez... Si que Pudimos... !!!

Nos costo lo nuestro... pero esta vez si... ¡¡¡ esta vez si que pudimos...!!!

Yo no soy mucho de fútbol, lo mio es mas el cine... pero hay que reconocer que lo han hecho genial, son unos monstruos y nos han elevado a la gloria...

Cuanto sufrimiento xD...

ESPAÑA CAMPEONA

DEL

MUNDO 2010

... Y ahora que nos quiten lo bailao... jajajaja...

ADIESTRAMIENTO DE PERROS PARA EL CINE (3/3)

LAS ESCENAS DE RIESGO

Parte II

Veamos ahora cómo se prepara una escena en la cual correrían serios riesgos las personas que actúan de dobles o los actores. Aquí tenemos una de las formas en que se realiza la simulación de un sangriento ataque.

En la película " furia siniestra " se tenia que realizar una escena en la cual un perro dóbermann atacaba ferozmente a un motociclista mordiéndole una pierna. La secuencia debía ser muy realista ya que se trataba de una película con muchos efectos.

Resulta imposible hacer que un perro realice un ataque a un motociclista en movimiento sin correr serios riesgos, ya que el doble no está en condiciones de atajar la boca del perro con el equipo protector al encontrarse sobre la motocicleta. Impedido de moverse, el doble se encontraría librado al azar, y sería mordido en cualquier parte del cuerpo.

Por otra parte se necesita que la mordida pudiera verse en un plano cercano.

Los perros estaban adiestrados con técnicas de cine y televisión. Una de las cosas que hacen muy bien es ir en busca de un objeto que le indicamos y traerlo aunque sea arrancándolo del lugar en donde se encuentra.

Comienza en que los enviaríamos a traer un trozo de goma. Este trozo de goma se encontraría amarrado a la pierna de un motociclista. Como el perro iba en busca de ese objeto, no le interesaba en absoluto morder la pierna del humano.

Se practica un corte en el pantalón del doble de riesgo. Se coloca una goma rodeando la pierna y dejamos salir el nudo por el corte practicado. Enviamos al perro varias veces a retirar la goma. La primera vez la goma no se encontraba atada con con lo cual el perro pudo retirarla con facilidad. La segunda vez se encontraba levemente sujeta, por lo que el perro tuvo que tirar para poder recuperarla. La tercera vez se encontraba sujeta más firmemente, animamos al perro a que tirara con todas sus fuerzas aunque ello representara arrastrar un poco a la persona por el suelo.

En el momento de la filmación la goma se encontraba completamente amarrada a la pierna, por lo que el perro tiraba con todas sus fuerzas arrastrando a la persona. Colocamos en el pliegue de la goma una pequeña bolsa plástica conteniendo sangre artificial, cuando el perro mordió la misma la bolsa estalló llenando de sangre la pierna, el pantalón, y la boca del perro. La goma roja de sangre que se estiraba ante los esfuerzos del dóbermann daba toda la impresión de ser una parte del músculo cuádriceps de la víctima que estaba siendo arrancado por sus fauces.

En la post producción se agregaron los gruñidos del perro y los gritos de dolor que completaron el efecto.

Como vemos los efectos de más riesgo se logran con un buen trabajo de adiestramiento, una buena técnica de coordinación, y la imaginación del espectador en el momento de meterse en la trama.

SECUENCIAS QUE CREAN HISTORIAS

Una secuencia de ejercicios como los que ya hemos ido viendo en este breve curso es la que crea la historia en la mente del espectador.

Ya sean secuencias de ataques, o secuencias de planificación canina, las actuaciones de los perros deben ser realizadas por el coordinador de acción animal. Somos nosotros los que debemos crear esa historia combinando los ejercicios.

En la siguiente secuencia veremos como una de nuestras perras de cine realiza la preparación de una escena en la cual parece que planifican una acción de manera inteligente. Se trata de una perra de pequeño tamaño que debe abrir una puerta.

Dada su estatura no le es posible alcanzar el picaporte, por lo que decide empujar una silla hasta arrimarla a la puerta de modo que pueda suplirse a la misma para alcanzar su objetivo.

Aquí empleamos ciertas ayudas. Ayudamos en el movimiento de la silla mediante un fino sedal plástico que pasa por debajo de la puerta y se amarra a una de las patas de la silla. Cuando la silla ha llegado a la puerta damos la orden de subir y tomar con la boca el picaporte. Con la ayuda nuestra en el picaporte del lado opuesto hacemos que la puerta se abra en el momento en que la perra haya mordido.

Como vemos la perra en realidad no deseaba abrir la puerta, no era ése su objetivo, ya que resulta evidente que podría haber pasado por un costado de la misma. Sin embargo la hemos adiestrado para realizar esta secuencia de ejercicios de manera encadenada y ella lo hace como un juego.

CONCLUSIÓN FINAL
Este es el mundo de la coordinación animal en cine y televisión. Es una especialidad de adiestramiento canino que pocos conocen, y sobre la que existe en innumerables mitos y leyendas, la mayor parte de ellas totalmente desconectadas con la realidad.

No se trata de un perro capaz de leer un libreto y realizar una actuación canina mientras su propietario espera sentado la llegada de su cheque. Por el contrario se trata de una especialidad en la cual se seleccionan los perros más aptos desde muy pequeños, se los adiestra con técnicas específicas, y se los maneja de manera profesional. Y no es nada raro que uno de estos perros alcance valores de 100,000 € o incluso más.

¡¡ UN PETABYTE EN UN CD !!

Storex Technologies esta trabajando en la tecnología Hyper CD para almacenar en un disco óptico de 12 cm de diámetro y grosor 1.2 mm. un millón de Gigabytes ó lo que es lo mismo mil Terabytes ó lo que es lo mismo un Petabyte. ¡¡ Increible !!

La compañía tiene las patentes de los compuestos de vidrio y vidrio-cerámica , así como la mecánica para leer/escribir y el concepto de óptica aplicable a almacenamiento de alta densidad.

Se utilizan señales de 40 nanómetros para grabar la información, en capas separadas por 700 nanómetros, con una velocidad de acceso comparable a la de un DVD estándar, con una duración estimada según la compañía de ¡¡ 5 mil años. !!

Os imaginais guardar todas las películas del mundo en un solo disco...

Todavía no hay fecha para producir un prototipo ni su eventual comercialización, pero las espectativas prometen... se acabaran nuestros problemas de espacio... ¿ o no ?