VÚMETROS. O EL CONTROL DE VOLUMEN.

El n vúmetro se incluye a menudo en equipos de audio para mostrar un nivel de señal en unidades de volumen, el dispositivo es a veces también llamado indicador de volumen.

Consta de un instrumento de bobina móvil de un tipo determinado, alimentado por medio de un rectificador de onda completa que se alimenta a su vez de la línea mediante una resistencia en serie. No necesita más fuente de energía para su funcionamiento que la señal de entrada.

La unidad de volumen (VU) se define como: "El indicador de volumen marca 0 VU cuando se conecta a la salida una resistencia de 600 ohms, para una señal sinusoidal de 1000 Hz."

Es intencionalmente "lento" en la medición, promediando máximos y mínimos de corta duración para reflejar el volumen percibido. Fue desarrollado originalmente en 1939 por el esfuerzo combinado de Bell Labs y los organismos de radiodifusión CBS y NBC para la medición y la normalización de los niveles en las líneas telefónicas.

Además del nivel actual, algunos vúmetros electrónicos también muestran los picos o máximos. Como regla general, los niveles de grabación deben ser tales que no superen el área roja más allá de 0 VU, o sólo en raras ocasiones. Si el volumen de grabación es demasiado alto, la calidad del sonido y respuesta en frecuencia es generalmente más pobre y los efectos de saturación recorte pueden ser especialmente problemáticos para un sistema de grabación digital. Por el contrario si el nivel es demasiado bajo, los niveles de ruido serán altos en relación al sonido principal que se está grabando. Algunos sistemas de grabación de voz a menudo controlan de nivel de grabación automáticamente, por lo general no anulable en los grabadores de bajo costo.

PLANOS - ANGULACIÓN

Aparte de los planos normalmente conocidos, como pudieran ser el plano general, el plano medio, el plano americano, el primer plano… etc. existen otros tipos de planos, que si bien no son tan utilizados como los otros, si que son muy importantes en la técnica cinematográfica y que sin ellos, seria imposible representar algunas escenas o expresar algunos motivos, ya que su uso es muy recurrente. 

Muchos se consiguen con sólo girar la cámara, confiriéndole con ello, a la imagen captada por esta, un cierto grado de implicación escénica. Por lo tanto, atendiendo a la angulación, que se le pueda otorgar, tendremos:

Plazo Zenital: También llamado “plano cenital”. Es un plano realizado desde arriba, justo encima de los sujetos u objetos, con un ángulo de 90 grados perpendicular al suelo, como si se hubiese captado desde un satélite o un helicóptero.  Generalmente tiene un efecto estético de la imagen.

Plano picado: La cámara graba a una altura ligeramente superior a los ojos (en caso de sujetos) o de la altura media (en caso de objetos), con la cámara ligeramente orientada hacia el suelo. Se utiliza para transmitir al observador que alguien es inferior, inocente, débil, frágil, inofensivo o incluso para ridiculizar. 

Plano contrapicado: La cámara se sitúa enfrente y a una altura ligeramente inferior a los ojos del sujeto, o inferior de la altura media de un objeto. Con la cámara ligeramente orientada hacia el techo. Es el plano opuesto al plano picado. Sirve para ensalzar y magnificar al sujeto u objeto.

Plano Nadir: La cámara se sitúa totalmente por debajo del sujeto, con ángulo perpendicular al suelo. Se usa a nivel estético para dar dramatismo, interés a la escena o da dinamismo a la acción.

Plano dorsal: También llamado “plano semi-subjetivo”. Nos explica que ve el protagonista pero incluyéndolo, nos confirma nuestro rol de espectadores, no de posibles protagonistas. También nos da un poder sobre los sujetos: nosotros los vemos pero ellos a nosotros no. Es típico de las películas de miedo, cuando están a punto de atacar a una persona por detrás.

Escorzo: Incluye al sujeto protagonista de cara y al sujeto que escucha de espalda. Enfatiza al sujeto que tiene la acción en ese momento (por ejemplo, hablar). La cámara se sitúa detrás del sujeto filmado, en 45 grados.

Plano Perfil: También llamado “plano lateral”. La cámara está a un lado del sujeto.

Frontal: También llamado “plano normal” o “plano neutro”. El ángulo de la cámara es paralelo al suelo y delante del sujeto que se está grabando, a la altura de los ojos. Nos muestra al sujeto y su aspecto físico. En caso de ser un objeto, se graba a su altura media. Es el plano más habitual.

Flip over: Este juego de cámara sirve para subvertir nuestras expectativas con un inesperado movimiento de cámara de 180 grados que nos indica que lo que estábamos viendo estaba en realidad al revés. En el ejemplo hay un bebé con súper poderes sentado tan ricamente, y después del movimiento de 180 grados vemos a la madre caminando por el suelo “real” (último fotograma) y con este movimiento de cámara descubrimos que el bebé, en realidad está sentado ¡en el techo boca abajo!.

Plano holandés: Llamado también “plano aberrante”. La cámara está inclinada unos 45 grados y comunica al espectador un efecto de inestabilidad, a la vez que sirve para dar dinamismo a la escena.

ACTORES – La Mecánica de Emocionarse.

La emoción es un estado de ánimo originado por una sensación o una idea de intensidad bastante para producir una conmoción orgánica que el sujeto percibe, y que exterioriza en gestos y actitudes, vale decir, en movimientos musculares.

Estas reacciones, lógicamente, difieren según la causa que las motiva y la idiosincrasia del individuo, dependiente de su constitución física y, en mucho mayor grado, de su educación intelectual y del ambiente social en que se ha formado. Registrada en el cerebro, la sensación es captada por nervios que la trasmiten a los músculos correlativos, los cuales la traducen, como se ha dicho, en movimientos.

La mirada debe estar siempre en armonía con el movimiento de los músculos faciales.

Los gestos y ademanes que se hacen en escena, no son siempre idénticos a los espontáneos sino algo más complicados que en la realidad, aunque no más exagerados; la necesidad de que los intérpretes no incurran en movimientos o actitudes antiestéticas, obliga, frecuentemente, a seguir una línea distinta de la común en la vida ordinaria.

Excepto en situaciones especialísimas, el momento interpretativo se desarrolla por este orden: mirada, acción y palabra. Cuando un amigo viene a casa a visitarnos, primero nos mira, después nos extiende la mano, y por último o simultáneamente, nos habla.

He aquí, algunas manifestaciones afectivas:

Amor, que a su vez puede ser… 

• Maternal: Este no requeriría, en verdad, acotación alguna, el amor de la madre a su hijo se expresa, escénicamente y en circunstancias normales, con miradas de intima complacencia, sonrisa sostenida, voz mimosa que toma, frecuentemente, inflexiones infantiles, y tacto cauteloso y suave al manejarlo.
• Místico: Ademanes y gestos muy moderados; andar de ritmo lento con la cabeza levemente inclinada; voz clara, pero no alta, con muy pocas y medidas inflexiones; sonrisa apenas esbozada; mirada apacible, frecuentemente perdida en un punto incierto, que adquiere vida e intensidad al fijarse en una imagen sagrada.
• Ingenuo: Ingravidez de todo el cuerpo; miradas tiernas. ademanes amables, voz dulce, caricias tímidas.

Las manifestaciones precedentes son, como se deduce, propias de los jóvenes; los adultos, en términos generales, son más comedidos, aunque unos y otros ofrecen como características comunes, la voz arrulladora, pero no monótona, y el brillo de los ojos, que revela felicidad; en los hombres, se agrega una actitud de protección que se traduce en diversos detalles:

• Los celos: Que a su vez, pueden revelarse en manifestaciones de tristeza o de cólera, o de una y otra, según el estado de ánimo del personaje.
• Los besos: No requieren de técnica especial el que se da en la mejilla o en la frente, ni el que, acompañado de una reverencia, se estampa en la mano de una dama; es necesario, en cambio, decir unas palabras, acerca del que, casi sin excepciones, constituye el complemento y remate de las escenas amorosas.

La actriz y el actor en ciernes, tienen que hacerse a la idea de que nada de cuanto acontece en la obra guarda la menor relación con su vida real; su tarea consiste en trasmitir al auditorio emociones que no son propias, sino de los personajes que encarnan, y por ello, el roce de sus labios con los de otro intérprete de distinto sexo, no difiere del hecho de propinar o recibir una bofetada, de estrechar una mano, o de hacer cualquier ademán.

Alguna que otra vez el beso es fulminante o robado; lo más frecuente, es que constituya el remate de un diálogo, durante el cual los dos términos del binomio, se han ido aproximando gradualmente, a medida que el clima erótico iba en ascenso; su duración depende. por supuesto, de la situación descrita por el autor, siendo preferible, por muchas razones, que pequen por breves y no por largos.

Son manifestaciones de la cólera: la contracción de las cejas y de las mandíbulas; la tensión de los músculos faciales; la crispación de los puños, la dilatación de los ojos; el enronquecimiento de la voz y, muy característicamente, la respiración. Va desde el simple recelo, que solamente se revela en la palabra, hasta el pánico, que puede enloquecer a una persona.

Mucho más difícil que fingir tristeza cuando nada conturba nuestro ánimo, es simular alegría cuando más embarga una pena o una preocupación.

La risa, elemento infaltable en las situaciones cómicas y de sana alegría, debe ser muy bien ensayada para aprender sus diversos matices:

• El sardónico, en tono grave, que denota desprecio o irritación.
• La burla, con inflexiones ridículas.
• Y el espontáneo, que tiene su complemento en gestos hilarantes, y culmina en la contagiosa carcajada.

Nunca hay que hablar mientras se ríe, sino entre uno y otro bocadillo. Tampoco hay que hablar mientras se llora o se solloza, sino entre las pausas, pero, lógicamente, el tono de la voz será lastimero.

Cuando el intérprete, como signo de aflicción, se cubre la cara con las manos, debe dejar bien visible su boca, confiando a ésta, en esos momentos, la expresión de dolor que ha de llegar al público.

FILM OBJETIVO, FILM SUBJETIVO

 

Si existe una gramática  en el cine, es Griffith quien, incontestablemente, ha sentado las bases de ello. Creo que en la actualidad no se tiene lo bastante presente hasta qué punto la contribución de este cineasta ha sido fundamental.

Imaginar a un director que descubre, apenas veinte años después de la invención de la cámara, que se puede pasar de un plano general a un primer plano, es como si James Joyce hubiera escrito el Ulyses sólo veinte años después de la invención de la imprenta.

Es revolucionario porque demostró que la continuidad visual no es primordial, que sólo es importante la continuidad emocional. A partir de este principio sentó las bases de una gramática de cámara, que cada uno es libre de adaptar a su manera, en función de lo que pretende expresar.

Cuando se decide ubicar la cámara para un plano determinado, se hace de forma puramente intuitiva, aunque esta intuición, que se basa a la vez en las películas que se han visto y las que se han rodado, está en perpetua evolución, como el director en si.

El único momento en el que realmente se reflexiona de un modo analítico sobre la puesta en escena es antes del rodaje, cuando se intenta determinar si se trata de un film objetivo o subjetivo.

Así, se ha desarrollado una teoría según la cual hay dos tipos de películas, que se incluyen en las dos categorías anteriormente citadas:

• Un film subjetivo es una interpretación personal, es decir, un film en el que se ordenan las cosas para presentar un punto de vista sobre un tema o una historia determinada a fin de manipular las emociones del público en una cierta dirección.
• Un film objetivo es todo lo contrario: en este caso el papel consiste en retirarse y mostrar las cosas del modo más sencillo posible, para dejar que el propio espectador elija cómo quiere reaccionar emocionalmente.

Por ejemplo, Ocean’s Eleven es un film subjetivo, mientras que Traffic es el paradigma mismo de film objetivo. Ahora bien, cada enfoque exige su propio lenguaje, y por ello es necesario que se sepa cuanto antes en qué categoría se incluye el film que se dispone a rodar.

LEY DE CINE - 55/2007, de 28 de diciembre.

En lo referente al reglamento cinematográfico actual, este se rige por la Ley 55/2007, de 28 de diciembre, que regula principalmente, los diferentes formatos cinematográficos, al personal creativo y a las diferentes industrias competentes, en la que dice así:

CAPÍTULO I

Disposiciones generales

Artículo 1  Objeto

Esta Ley tiene por objeto la ordenación de los diversos aspectos sustantivos de la actividad cinematográfica y audiovisual desarrollada en España; la promoción y fomento de la producción, distribución y exhibición de obras cinematográficas y audiovisuales y el establecimiento tanto de condiciones que favorezcan su creación y difusión como de medidas para la conservación del patrimonio cinematográfico y audiovisual, todo ello en un contexto de defensa y promoción de la identidad y la diversidad culturales.

Artículo 2  Ámbito de aplicación

Lo dispuesto en esta Ley es de aplicación a las personas físicas residentes en España y a las empresas españolas y las nacionales de otros Estados miembros de la Unión Europea y del Espacio Económico Europeo establecidas en España de conformidad con el ordenamiento jurídico, que desarrollen actividades de creación, producción, distribución y exhibición cinematográfica y audiovisual así como industrias técnicas conexas.

Artículo 3  Órgano competente de la Administración General del Estado

En el ámbito de la Administración General del Estado y sin perjuicio de las funciones de otros Departamentos ministeriales, corresponde al Ministerio de Cultura, por medio del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, el ejercicio de las funciones estatales que en esta Ley se determinan.

Artículo 4  Definiciones

A efectos de lo dispuesto en esta Ley, se entenderá por:

• a) Película cinematográfica: Toda obra audiovisual, fijada en cualquier medio o soporte, en cuya elaboración quede definida la labor de creación, producción, montaje y posproducción y que esté destinada, en primer término, a su explotación comercial en salas de cine. Quedan excluidas de esta definición las meras reproducciones de acontecimientos o representaciones de cualquier índole.
• b) Otras obras audiovisuales: Aquéllas que, cumpliendo los requisitos de la letra a), no estén destinadas a ser exhibidas en salas cinematográficas, sino que llegan al público a través de otros medios de comunicación.
• c) Largometraje: La película cinematográfica que tenga una duración de sesenta minutos o superior, así como la que, con una duración superior a cuarenta y cinco minutos, sea producida en soporte de formato 70 mm., con un mínimo de 8 perforaciones por imagen.
• d) Cortometraje: La película cinematográfica que tenga una duración inferior a sesenta minutos, excepto las de formato de 70 mm. que se contemplan en la letra anterior.
• e) Película para televisión: La obra audiovisual unitaria de ficción, con características creativas similares a las de las películas cinematográficas, cuya duración sea superior a 60 minutos, tenga desenlace final y con la singularidad de que su explotación comercial esté destinada a su emisión o radiodifusión por operadores de televisión y no incluya, en primer término, la exhibición en salas de cine.
• f) Película española: La que haya obtenido certificado de nacionalidad española, expedido conforme a lo que se dispone en el artículo 12.
• g) Serie de televisión: La obra audiovisual formada por un conjunto de episodios de ficción, animación o documental con o sin título genérico común, destinada a ser emitida o radiodifundida por operadores de televisión de forma sucesiva y continuada, pudiendo cada episodio corresponder a una unidad narrativa o tener continuación en el episodio siguiente.
• h) Piloto de serie de animación: La obra audiovisual de animación que marca las características y estilo que habrá de tener una serie y permite al productor la financiación y promoción de la misma.
• i) Nuevo realizador: Aquel que no haya dirigido o codirigido más de dos largometrajes calificados para su explotación comercial en salas de exhibición cinematográfica.
• j) Personal creativo: se considerará personal creativo de una película u obra audiovisual a:
  - Los autores, que a los efectos del artículo 5 de esta Ley son el director, el guionista, el director de fotografía y el compositor de la música.
  - Los actores y otros artistas que participen en la obra.
  - El personal creativo de carácter técnico: el montador jefe, el director artístico, el jefe de sonido, el figurinista y el jefe de caracterización.
• k) Operador de televisión: La persona física o jurídica que asuma la responsabilidad editorial de la programación televisiva y que la transmita o la haga transmitir por un tercero, conforme a lo previsto en el artículo 3 de la Ley 25/1994, de 12 de julio, por la que se incorpora al ordenamiento jurídico español la Directiva 89/552/CEE, sobre la coordinación de disposiciones legales, reglamentarias y administrativas de los Estados miembros, relativas al ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva.
• l) Sala de exhibición cinematográfica: Local o recinto de exhibición cinematográfica abierto al público mediante precio o contraprestación fijado por el derecho de asistencia a la proyección de películas determinadas, bien sea dicho local permanente o de temporada, y cualesquiera que sean su ubicación y titularidad.
• m) Complejo cinematográfico: El local que tenga dos o más pantallas de exhibición y cuya explotación se realice bajo la titularidad de una misma persona física o jurídica con identificación bajo un mismo rótulo.
• n) Productor independiente:

1. Aquella persona física o jurídica que no sea objeto de influencia dominante por parte de un prestador de servicio de comunicación/difusión audiovisual ni de un titular de canal televisivo privado, ni, por su parte, ejerza una influencia dominante, ya sea, en cualesquiera de los supuestos, por razones de propiedad, participación financiera o por tener la facultad de condicionar, de algún modo, la toma de decisiones de los órganos de administración o gestión respectivos.

Sin perjuicio de otros supuestos, se entenderá, en todo caso, que la influencia dominante existe cuando concurran cualesquiera de las siguientes circunstancias:

1. La pertenencia de una empresa productora y un prestador de servicio de comunicación/difusión audiovisual y/o un titular de un canal televisivo a un grupo de sociedades, de conformidad con lo establecido en el artículo 42 del Código de Comercio.
2. La posesión, de forma directa o indirecta, por un prestador de un servicio de comunicación/difusión audiovisual o un titular de un canal televisivo de, al menos, un 20 por 100 del capital social, o de un 20 por 100 de los derechos de voto de una empresa productora.
3. La posesión, de forma directa o indirecta, de una empresa productora de, al menos, un 20 por 100 de los derechos de voto de un prestador de servicio de comunicación/difusión audiovisual o de un titular de canal televisivo.
4. La obtención por la empresa productora, durante los tres últimos ejercicios sociales, de más del 80 por 100 de su cifra de negocios acumulada procedente de un mismo prestador de servicio de comunicación/difusión audiovisual o titular de un canal televisivo de ámbito estatal. Esta circunstancia no será aplicable a las empresas productoras cuya cifra de negocio haya sido inferior a cuatro millones de euros durante los tres ejercicios sociales precedentes, ni durante los tres primeros años de actividad de la empresa.
5. La posesión, de forma directa o indirecta, por cualquier persona física o jurídica de, al menos, un 20 por 100 del capital suscrito o de los derechos de voto de una empresa productora y, simultáneamente, de, al menos un 20 por 100, del capital social o de los derechos de voto de un prestador de servicio de comunicación/difusión audiovisual y/o de un titular de canal televisivo.

2. Asimismo, aquella persona física o jurídica que no esté vinculada a una empresa de capital no comunitario, dependiendo de ella en función de sus órganos ejecutivos, su accionariado, su capacidad de decisión o su estrategia empresarial.

• ñ) Distribuidor independiente: Aquella persona física o jurídica que, ejerciendo la actividad de distribución cinematográfica o audiovisual, no esté participada mayoritariamente por una empresa de capital no comunitario, ni dependa de ella en función de sus órganos ejecutivos, su accionariado, su capacidad de decisión o su estrategia empresarial.

Asimismo, se considerará independiente a la empresa distribuidora que no esté participada mayoritariamente por un operador televisivo, por una red de comunicaciones o por capital público, tengan o no carácter comunitario, ni dependan de ellos en función de sus órganos ejecutivos, su accionariado, su capacidad de decisión o su estrategia empresarial.

• o) Exhibidor independiente: Aquella persona física o jurídica que ejerza la actividad de exhibición cinematográfica y cuyo capital mayoritario o igualitario no tenga carácter extracomunitario.

Asimismo, que no esté participada mayoritariamente por empresas de producción o distribución de capital no comunitario, ni dependa de ellas en función de sus órganos ejecutivos, su accionariado, su capacidad de decisión o su estrategia empresarial.

Igualmente, que no esté participada mayoritariamente por un operador televisivo, por una red de comunicaciones o por capital público, tengan o no carácter comunitario, ni dependan de ellos en función de sus órganos ejecutivos, su accionariado, su capacidad de decisión o su estrategia empresarial.

• p) Industrias técnicas: El conjunto de industrias necesarias para la elaboración de la obra cinematográfica o audiovisual, desde el rodaje hasta la consecución de la primera copia estándar o del máster digital, más las necesarias para la distribución y difusión de la obra por cualquier medio.

ELEMENTOS QUE CONFORMAN UNA HISTORIA

En la mayoría de los casos ir al cine es ir a ver una película que cuenta una historia. Cuando nos referimos a historia hablamos del contenido del relato, de la acción que refleja, que puede ser mínima, trivial o hasta espectacular. Los elementos básicos de una historia son:

1º - El acontecimiento que narra.

2º - Los personajes que participan de él.

3º - El tiempo en el que se desarrolla.

4º - El espacio que lo acoge y que queda retratado.

Para el relato se dota a los personajes de datos diferenciadores y distintivos, los acontecimientos se ordenan en una secuencia que puede diferir de la cronológica, a cada aspecto de la historia, a cada momento se le asigna un tiempo, los lugares en los que se suceden los acontecimientos reciben unas características distintivas y se transforman en lugares específicos. Además se establecen distintas relaciones entre los elementos de la historia y se elige un punto de vista desde el que presentar la narración.

 

1.- El acontecimiento:

Acciones y sucesos de los que participan o afectan al protagonista. Como narradores realizamos una selección de cuáles son los acontecimientos que nos interesa presentar al espectador. Seleccionamos una parte de la totalidad pero siempre hay un pasado y un futuro del que debemos ser conscientes.

La felicidad no es cinematográfica por eso la película termina cuando se consigue en parte. El drama, los conflictos, los problemas si son atractivos. Cuando hablamos del acontecimiento, éste puede ser cotidiano y no grandioso o espectacular. Además, la morfología narrativa nos enseña que todas las historias tienen elementos y argumentos que se repiten. En definitiva la narrativa muestra la ruptura de un orden establecido y una serie de sucesos que se desarrollan con el objetivo de recuperar el equilibrio.

2.- Los personajes.

El personaje pieza fundamental del guión y no es más que un sistema de equivalencia perfecta para regular la legibilidad del texto sin el que no tiene razón de ser. Para conocerlo el guionista tiene que desarrollarlo, analizarlo y después revelarlo sobre el papel a través de acciones.

El personaje tiene: una parte exterior (desde el principio al final de la historia). Recordemos que revelamos al personaje a través de sus acciones y una parte interior (todo lo que no relata la historia).- con ello se da forma al personaje y hace que se enfrente a la acción de una forma u otra.

Si no sabemos por qué un personaje hace algo, nos será más difícil entrar en la historia. La motivación actúa como el detonante, al principio de la historia, y fuerza al personaje a verse envuelto en ella. Los personajes deben moverse desde la motivación hasta la meta a través de la acción.

Esquema básico a la hora de construir un personaje:

• Proporcionarle una biografía exhaustiva: un antes, durante y después del relato.
• Trabajar su tridimensionalidad: fisiológico, (¿qué aspecto tiene?), psicológico, (¿como es su carácter?) y social (¿a qué se dedica?, ¿ quienes son sus amigos?, ¿cómo es su familia?..)
• Describirlo mediante acciones: el personaje es lo que hace.
• Explorar los personajes temáticos: sirven para transmitir el tema de la película.

3. El tiempo.

Cuando nos referimos al tiempo, en audiovisual tocamos dos aspectos. Tiempo real y tiempo cinematográfico. De un lado y como toda composición narrativa, al anclaje en un año, una época, un momento del día, una estación... Recordemos que toda cabecera de escena queda identificada por un efecto de día o noche. Pero además hay que ser consciente de que el tiempo cinematográfico es flexible, que como narradores podemos contraer o expandir el tiempo, la vida de una persona puede ser contada en pocos minutos y unos segundos pueden resultar minutos.

Conceptos importantes en este sentido son el montaje paralelo (varias acciones suceden al mismo tiempo), el suspense y la sorpresa (cuando el espectador sabe más o igual que los protagonistas), la continuidad (el respeto a la sucesión de los acontecimientos), las elipsis (la supresión de momentos que no se consideran importantes para acelerar la narración o representar el paso del tiempo) el flash back (el salto atrás) y el flash forward (el salto hacia adelante), entre otras cuestiones.

4. El espacio.

En la definición de nuestra historia está también el lugar en el que se desarrolla. No solamente se trata de localizar la acción en un sitio determinado, un país, una ciudad, un barrio. También hay que definir el tipo de espacio, no todas las casas son iguales ni las habitaciones de una misma casa tampoco, debemos definir la clase de espacio en la que se desarrolla nuestra acción, cuál es su propósito o función, la relación entre una o más personas y por supuesto su ubicación y localización.

PREPRODUCCIÓN, PRODUCCIÓN Y POSPRODUCCIÓN.

La preproducción, es la fase más importante del proceso de producción. Comprende desde el momento en el que nace la idea hasta que empieza la grabación. El mayor esfuerzo creativo se realiza en esta fase. El equipo de producción atenderá a la resolución de los problemas que planteen las personas y los medios precisos para la realización del proyecto.

En primer lugar, se encargarán de la supervisión y corrección del guion técnico, del que se distribuirán copias a los miembros del equipo técnico y artístico, así como al resto de personas que precisen de información sobre el mismo. Según las indicaciones del guion, el equipo de producción seleccionará los lugares donde se llevará a cabo la grabación e iniciará los trámites necesarios para evitar posibles problemas durante el rodaje en los escenarios y localizaciones.

Del mismo modo, debe conseguir los permisos pertinentes para poder hacer uso de determinadas piezas musicales que poseen copyright. En esta fase de "preproducción" se contratan ya los equipos técnicos, artísticos, de edición, de vestuario, de maquillaje, etc… con los que se contará durante la realización del programa.

Por otra parte, los equipos de producción y realización deberán elaborar una serie de listas en las que se detalle con la mayor exactitud posible las necesidades de atrezo y mobiliario. En definitiva, en esas listas se precisará qué personas, materiales y medios serán necesarios en cada momento de la grabación. Todo el material previamente citado, será de vital ayuda para que el equipo de producción pueda visualizar el volumen de trabajo a desarrollar.

El final de la fase de preproducción se resume en la confección de un plan de trabajo en el que quedará programado las actividades que día a día se deberán efectuar para ajustarse a las previsiones del equipo de producción. Normalmente, el plan de trabajo incluye una serie de formularios que recogen toda la estructura administrativa del producto audiovisual.

Producción y rodaje. Es la puesta en práctica de todas las ideas pensadas en la fase de preproducción. Una mala planificación supondría un gasto importante de tiempo y capital. En esta etapa de la producción se incorporan el equipo de cámaras, los técnicos de sonido, el equipo de dirección artística y decoración, los iluminadores, etc…

El trabajo que se efectúa en esta fase queda recogido en la orden de trabajo diaria, que se materializa en datos reales en el parte de producción. La jornada de trabajo finaliza con el visionado del material grabado y la preparación del día siguiente.

Postproducción. Consiste en la selección del material grabado. De esta forma se eligen las tomas que servirán para la edición y montaje de la obra. La producción se encarga en esta última fase de la obtención del producto final, es decir, el máster de grabación a partir del que se procederá al proceso de copia.

Para ello debe asegurarse de que se respeten los plazos de postproducción de la imagen, así como controlar el alquiler de las salas de edición y sonorización, supervisar el trabajo de doblaje y el grafismo electrónico.

Formatos de compresión DVI y DV

El algoritmo DVI es una tecnología programable de compresión y descompresión propietaria que se basa en el conjunto de chips 750 de Intel. Este equipo se integra con dos componentes con integración a muy grande escala (Large Scale Integrated), para separar las funciones de procesamiento de imagen y la de despliegue. DVI brinda dos niveles de compresión y descompresión: video de producción (Production Level Video, PLV) y video de tiempo real (Real Time Video, RTV).

El PLV es una técnica de compresión asimétrica propietaria para codificar video a color con movimiento a tiempo real. El RTV proporciona una calidad de imagen comparable a la velocidad de cuadros (en movimiento) de JPEG y utiliza una velocidad de compresión simétrica y variable. Tanto el PLV como el RTV utilizan velocidades de compresión variables.

Los algoritmos DVI pueden comprimir imágenes de video con relaciones entre 80:1 y 160:1 todo color a velocidades de 30 cuadros por segundo, mientras el JPEG sólo proporciona una imagen aceptable en una ventana pequeña en la pantalla de la computadora. Cuando se incorpora a una buena computadora, la reproducción del DVI se aproxima a la calidad de las estaciones de televisión.

Por su parte, el DV es un sistema de vídeo digital por componentes que utiliza una frecuencia de muestreo 4:2:0 en PAL y 4:1:1 en NTSC. 4:2:0 significa que el color Cb y Cr se sub-samplea a la mitad horizontal, y verticalmente hablando. El resultado será que verticalmente, las muestras de color quedarán entre las líneas de luminancia.

Para la compresión de vídeo, DV se usa el algoritmo DCT con una compresión intraframe y un ratio de 5:1. DV es conocido como DV25 porque el flujo de vídeo resultante es de 25 Mb/s. Añadiendo audio, información de track y corrección de errores, el flujo total es de 29 Mb/s, o lo que es lo mismo, 3,6 MiB/s. El resultado de información es de aproximadamente, 200 MiB por minuto y unos 12 Gb por hora.

El formato DV graba audio PCM sin compresión. Tiene dos configuraciones posibles de audio. Una permite grabar 2 canales de audio a 48 KHz y 16 bit, y la otra posibilidad 4 canales a 32 KHz y 12 bit; 2 canales de audio original y dos de doblado (audio dubbing) realizado a posteriori en posproducción. La calidad de la configuración de 2 canales, 48 KHz y 16 bit es ligeramente superior a la del disco compacto (CD).

Cualquier equipo DV, tanto doméstico como profesional, lleva un conector Firewire, que puede tener conexión de 6 pines o de 4 pines. El Firewire también es usado como puerto serie para ordenadores (aparte del USB).

Equipos profesionales también pueden transportar la señal DV por SDI (digital) o por los conectores analógicos de vídeo en componentes, aunque en este caso habrá degradación de la señal por el paso digital-analógico.  

LOS DOBLES CIBERNETICOS

Las nuevas tecnologías han permitido la creación de monstruos, paisajes, entre otras cosas en las imágenes de las películas… y es esa misma tecnología la que está implementando la creación de personajes exactamente iguales al protagonista o cualquier actor a partir de una animación.

Los estudios realizados explican que el proceso de creación digital de estos dobles comienza con una fotografía del actor, dentro de una cabina conocida como "Aguru Dome" que tiene como tarea captar la imagen con todos los detalles posibles del rostro del personaje, que con ayuda de la iluminación permitirían al los editores recrear movimientos dentro de la escena que en realidad nunca se filmaron.

La Cúpula Aguru se basa en la tecnología de luz de la etapa desarrollada originalmente por Paul Debevec. El Aguru Domo trae una serie de mejoras de flujo de trabajo adicionales a la versión anterior, y es el primer producto de su clase que se hizo disponible en el mercado de instalaciones en todo el mundo. Esta, mejora en resolución de 300X con una gran cantidad de información adicional detallada de un objeto ejecutante o escaneado, incluyendo difusa, especular, RGB difuso normal, y los mapas normales especulares de las representaciones digitales de manera más precisa.

Este sistema, permite escanear la cara de la persona hasta el más mínimo detalle. “Es el sistema de captura del rostro de mayor resolución del mundo”, aseguró Paul Carroll, un ingeniero de la compañía Aguru Images. “No sólo capta la forma de la cara, sino también la manera en que la luz interactúa con el rostro desde cualquier ángulo”, agregó el especialista.

En algunas ocasiones este tipo de reemplazo no funcionaria en un 100% como un actor de carne y hueso, pero beneficia al director en el momento que el actor no este disponible, este sistema ya se encuentra en el mercado para la disposición de quienes les gusta los avances tecnológicos, y  los cineasta de Hollywood ya han aprobado esta nueva creación en sus últimos filmes.

 

Con este tipo de inventos aun nos queda por pensar hasta que punto llegará la tecnología dentro del cine… ¿llegarán estos sistemas a reemplazar por completo a las estrellas o simplemente hacer cine desde una computadora sin ninguna imagen por cámara?. Sólo al transcurrir el tiempo se resolverán este tipo de inquietudes pero por ahora una tranquilidad nueva tienen aquellos que de se dedican a divertir al resto del mundo a través de las pantallas gigantes.

Por tanto, las pomposas superestrellas de la industria cinematográfica ya no deberán arriesgar su trasero en peligrosas maniobras de acción para cumplir con las exigencias del guión gracias a que este grupo de científicos norteamericanos ha desarrollado este sistema para hacer dobles digitales con una apariencia tan real que los espectadores no podrían distinguir la diferencia.

LA NORMATIVA DEL I.C.A.A. PARA CLASIFICACIÓN DE PELÍCULAS.

Desde hace varios años se venían oyendo numerosas voces de expertos y de asociaciones de usuarios, solicitando la reforma de la normativa española para la calificación por grupos de edad de las películas cinematográficas y otras obras audiovisuales.  

Y es que el sistema español que regula estas cuestiones no se encuentra, precisamente, a la vanguardia de sus homólogos de la Unión Europea, y con esta resolución se pretende ofrecer, por parte de las autoridades competentes, un servicio riguroso y trasparente a los espectadores, dando publicidad a los criterios de calificación por edades de las obras audiovisuales. Con esa información, los padres y educadores podrán actuar en consecuencia a la hora de orientar a los menores a su cargo.

Además, la calificación por grupos de edad recibida acompañará a la película a través de todo su periplo de explotación: primero en las salas de cine, más tarde en DVD, así como en su posible difusión televisiva o en su distribución a través de Internet.

Otra novedad es la aplicación de sanciones a las salas que no respeten esta normativa.

El proceso de elaboración de los criterios de calificación para cada franja de edad se ha desarrollado, según el texto de la resolución, con el apoyo de diversas consultas a expertos de los ámbitos educativo, de defensa de los consumidores y usuarios, en materia de igualdad y política social, así como con asociaciones y entidades representativas de madres y padres de alumnos.

Hay que reconocer como un acierto que el decreto haya introducido dos nuevas categorías de películas: las no recomendadas para menores de 12 y de 16 años, que salvan la distancia que existía en la anterior normativa entre los 13 y los 18 años y unos pictogramas que hacen más visible esta calificación por edades.

SISTEMA DE VÍDEO POR COMPONENTES

Esto es un formato de transmisión de señal de vídeo, que codifica el canal de luminancia y crominancia, además de separar los colores primarios RGB.

Las tres señales de vídeo se registran de forma independiente durante el proceso de grabación, para ello se precisan tres cables, cada uno de ellos transporta una señal.

Este sistema hace que la imagen tenga una buena calidad, aunque la resolución es de sólo 625 líneas horizontales por 700 líneas verticales.

La señal de vídeo por componentes o YPbPr es la mejor manera de transmitir señales de vídeo analógicas gracias al RGB (rojo, verde y azul) o euroconector (SCART).

La señal de vídeo por componentes emite únicamente señales de vídeo.  

Las conexiones para la señal de vídeo por componentes se reconocen por sus tres conectores RCA individuales. YCbCr es la versión digital de YPbPr.

Las señales de vídeo por componentes analógica y digital no son compatibles. 

El uso de tres señales para una imagen no hace más que triplicar la capacidad necesaria de almacenaje o transporte. Por ello es necesario reducir el ancho de banda necesario y eso se realiza mediante la conexión YUV o de vídeo por componentes.

La señal YUV es idéntica en contenido a la señal RGB, pero existe una clara diferencia: en vez de almacenar los tres valores RGB, se utiliza una combinación que matemáticamente ofrece los mismos resultados pero ocupa menos espacio. De esta manera cada componente de la señal RGB ocupa un ancho de banda de 5MHz, mientras que la señal YUV requiere un menor ancho de banda: 5 MHz para la Y y 1MHz para cada componente U y V. 

Son igualmente tres señales: la señal Y, luminancia, ofrece la información de los valores blancos y negros y las otras dos señales, Cb y Cr, permiten conseguir las tres diferencias de color RGB pero en menor tamaño. Por ello la señal de vídeo por componentes se conoce también como Y, Cb, Cr.

La señal resultante es de tipo progresivo, proporcionando una imagen libre de parpadeo, con mejor resolución vertical y un movimiento más suave.

iRig. Adaptador de audio línea con preescucha a tiempo real para iPhone, iPad y iPod

Si tienes... un iPhone, un iPad, o un iPad, y quieres usarlo como grabador de audio de alta calidad para tus producciones: cortos de cine, ruedas de prensa, entrevistas... iRig adapta la entrada de audio, (a nivel de línea) y además te permite conectar unos auriculares para monitorizar en tiempo real lo que estas grabando. 

iRig tiene un conector Jack para introducir el audio del línea, y un conector mini-Jack para conectar unos auriculares, o un amplificador, o unos altavoces auto-amplificados, o una mesa de mezclas... y poder tener pre-escuchar en tiempo real de lo que está grabando el iPhone, iPad o iPod.  

También necesitarás instalar alguna App de Grabación, como VocaLive, IRig Recorder o StudioMini.

Estas Apps también funcionan con el micro interno del iphone, pero cuando conectas un micro externo, automáticamente apaga el micrófono interno y habilitan el externo. Además, permiten la escucha en tiempo real de lo que estás grabando. Sin estás Apps, sólo podrás escucharlo si lo reproduces una vez terminada la grabación.

Las aplicaciones son gratuitas y totalmente operativas, aunque si compras la versión de pago, consigues mejoras notables, como por ejemplo convertir el iPhone, iPad o iPod, en un grabador multipistas de 4 canales...

NO SIRVE PARA GRABAR CON AUDIO DE MICRÓFONOS  

Puedes utilizar las aplicaciones que comentamos anteriormente con un micro externo, o con el propio micrófono del iPhone, pero el resultado no será óptimo, porque el nivel de micro es menor que el nivel de línea. Se grabará con poco volumen y cuando queramos reproducir lo grabado para escucharlo, oiremos un ruido de fondo. 

Para grabar audio de micrófonos tienes varias alternativas:

iRig Mic, que viene con su micrófono de mano incluido.

iRig Cast, que viene con su micro integrado.

iRig PRE, que adapta impedancias y hace de previo de micro, puesto que lleva una pila de 9V para amplificar la señal.

Con iRig PRE, podrás usar cualquier micro externo, como el Shure SM58, o cualquier otro similar, la calidad de tus grabaciones mejorará notáblemente, consiguiendo resultados totalmente profesionales.

Otros "inventos" que hemos probado anteriormente, no dan buenos resultados, pues se trata de cables y conectores pasivos, es decir, sin ningún tipo de electrónica de tratamiento ni adaptación de la señal de audio. Ni adaptan impedancias, ni acoplan niveles, por lo que  pueden introducir algún ruido o zumbido en las grabaciones. Tampoco permiten la pre-escucha simultánea del audio que entra, básico a la hora de asegurar nuestro trabajo, y sólo permiten la escucha una vez terminada la grabación.  

Formatos de eBook: Guía de iniciación

Es fácil para el principiante perderse en la amalgama de formatos de libros electrónicos, cuando feliz acaba de adquirir su nuevo libro electrónico, llevado por las promesas de facilidad y abundancia para su afición lectora. Algunos de ellos le sonarán de nombre e incluso los haya utilizado en el ordenador más de una vez, y otros serán completamente nuevos. Y aunque parezcan todos iguales, no es en absoluto así y ni siquiera todos ellos ofrecerán lo mismo ni la misma facilidad de uso una vez abiertos desde el lector.

Por esa y otras razones, he aquí esta pequeña y ligera guía de los principales formatos de eBook, que te permitirá decidir y saber a grandes rasgos que esperar de cada uno de ellos cuando inicies su lectura. Y como el conocimiento es poder, los enumeraremos y comentaremos las características claves.

Uno de los más comunes es el PDF, versátil archivo de texto no modificable, que permite la inclusión tanto de imagen como de texto. Su principal ventaja es la compatibilidad, y su inconveniente es su poca adaptación cuando se trata de variar el tamaño de letra, ya que al hacerlo perderá la configuración de párrafos y se reordenará para adaptarlo a la pantalla. Esto puede resultar un tanto incómodo, pero es cierto que si el PDF tiene ya diseñada de base una fuente de tamaño adecuado para el lector, no tendremos problema alguno y será muy cómodo de leer.

El principal formato creado específicamente para eReaders es el ePub, quizá el más común a la hora de comprar eBooks y el que mejor admite las variaciones de tamaño de letra, respetando los párrafos y el paginado. Es el más cómodo y de los que mejor optimiza peso (tamaño) del archivo, con lo que será más fácil de manejar por el lector. Posiblemente, es el más recomendable, si bien para poder visualizarlo en el ordenador deberéis tener un reproductor específico para este formato.

Los clásicos Doc del Word de Office suelen ser bastante compatibles, si bien sufren un problema similar al de los PDF, el de la paginación irregular cuando se cambia el tamaño de letra. Es cómodo por no tener que convertir los archivos que tengamos en el ordenador en este formatos, como redacción, documentos o artículos, pero siempre teniendo en cuenta esta limitación.

Ocurre parecido con los eBooks en HTML, que son ligeros y manejables, pero tienen el mismo problema con la paginación y distribución de los párrafos. Su principal ventaja es la de ser el formato estándar de la Web, con lo que cualquier texto directamente guardado de mientras estemos navegando por Internet, podremos disfrutar de él en nuestro eReader portátil.

Mobi es el formato nativo del lector de Amazon Kindle, uno de los más vendidos del mundo, y como tal está optimizado para su lectura en estos dispositivos, con lo que carece de problemas de repaginación o redistribución de párrafos al cambiar el tamaño de la fuente. Es compatible con casi todos los lectores si el eBook carece de protección de derechos (DRM), pero si los tiene, como son casi todos los adquiridos en su tienda de Amazon, sólo funcionarán con el mencionado lector Kindle, lo que los hace poco prácticos para los que tienen un lector de otra marca (que en España son la mayoría). Muy similar es el PRC (de Mobipocket), variación de este último.

RTF y Lit son otros formatos, de origen muy anterior a los eReaders, pero que resultan compatibles con la mayoría de lectores. Al igual que los TXT, son formatos de texto muy ligeros, muy fáciles de interpretar por la gran mayoría de lectores y con gran adaptabilidad a sus pantallas, pero que se usan muy poco y de los que no se encontraran muchos libros.

Existen más formatos de uso muy poco frecuente, como son los DJVU, OEB, o los oPF, además de aquellos diseñados específicamente para lectores concretos, con codificadores que impiden su lectura en dispositivos diferentes, pero en nuestro país los lectores que más abundan no tienen este tipo de restricciones y están abiertos a más tipos de formatos.

Por tanto, simplificando, los formatos más recomendables serían el ePub, el Mobi, el PDF y el Lit, siendo como son los más adaptados a este nuevo tipo de lectura, y de los que encontrareis la mayoría de los títulos que podáis adquirir en las tiendas de libros electrónicos.