FILM OBJETIVO, FILM SUBJETIVO

 

Si existe una gramática  en el cine, es Griffith quien, incontestablemente, ha sentado las bases de ello. Creo que en la actualidad no se tiene lo bastante presente hasta qué punto la contribución de este cineasta ha sido fundamental.

Imaginar a un director que descubre, apenas veinte años después de la invención de la cámara, que se puede pasar de un plano general a un primer plano, es como si James Joyce hubiera escrito el Ulyses sólo veinte años después de la invención de la imprenta.

Es revolucionario porque demostró que la continuidad visual no es primordial, que sólo es importante la continuidad emocional. A partir de este principio sentó las bases de una gramática de cámara, que cada uno es libre de adaptar a su manera, en función de lo que pretende expresar.

Cuando se decide ubicar la cámara para un plano determinado, se hace de forma puramente intuitiva, aunque esta intuición, que se basa a la vez en las películas que se han visto y las que se han rodado, está en perpetua evolución, como el director en si.

El único momento en el que realmente se reflexiona de un modo analítico sobre la puesta en escena es antes del rodaje, cuando se intenta determinar si se trata de un film objetivo o subjetivo.

Así, se ha desarrollado una teoría según la cual hay dos tipos de películas, que se incluyen en las dos categorías anteriormente citadas:

• Un film subjetivo es una interpretación personal, es decir, un film en el que se ordenan las cosas para presentar un punto de vista sobre un tema o una historia determinada a fin de manipular las emociones del público en una cierta dirección.
• Un film objetivo es todo lo contrario: en este caso el papel consiste en retirarse y mostrar las cosas del modo más sencillo posible, para dejar que el propio espectador elija cómo quiere reaccionar emocionalmente.

Por ejemplo, Ocean’s Eleven es un film subjetivo, mientras que Traffic es el paradigma mismo de film objetivo. Ahora bien, cada enfoque exige su propio lenguaje, y por ello es necesario que se sepa cuanto antes en qué categoría se incluye el film que se dispone a rodar.

LEY DE CINE - 55/2007, de 28 de diciembre.

En lo referente al reglamento cinematográfico actual, este se rige por la Ley 55/2007, de 28 de diciembre, que regula principalmente, los diferentes formatos cinematográficos, al personal creativo y a las diferentes industrias competentes, en la que dice así:

CAPÍTULO I

Disposiciones generales

Artículo 1  Objeto

Esta Ley tiene por objeto la ordenación de los diversos aspectos sustantivos de la actividad cinematográfica y audiovisual desarrollada en España; la promoción y fomento de la producción, distribución y exhibición de obras cinematográficas y audiovisuales y el establecimiento tanto de condiciones que favorezcan su creación y difusión como de medidas para la conservación del patrimonio cinematográfico y audiovisual, todo ello en un contexto de defensa y promoción de la identidad y la diversidad culturales.

Artículo 2  Ámbito de aplicación

Lo dispuesto en esta Ley es de aplicación a las personas físicas residentes en España y a las empresas españolas y las nacionales de otros Estados miembros de la Unión Europea y del Espacio Económico Europeo establecidas en España de conformidad con el ordenamiento jurídico, que desarrollen actividades de creación, producción, distribución y exhibición cinematográfica y audiovisual así como industrias técnicas conexas.

Artículo 3  Órgano competente de la Administración General del Estado

En el ámbito de la Administración General del Estado y sin perjuicio de las funciones de otros Departamentos ministeriales, corresponde al Ministerio de Cultura, por medio del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales, el ejercicio de las funciones estatales que en esta Ley se determinan.

Artículo 4  Definiciones

A efectos de lo dispuesto en esta Ley, se entenderá por:

• a) Película cinematográfica: Toda obra audiovisual, fijada en cualquier medio o soporte, en cuya elaboración quede definida la labor de creación, producción, montaje y posproducción y que esté destinada, en primer término, a su explotación comercial en salas de cine. Quedan excluidas de esta definición las meras reproducciones de acontecimientos o representaciones de cualquier índole.
• b) Otras obras audiovisuales: Aquéllas que, cumpliendo los requisitos de la letra a), no estén destinadas a ser exhibidas en salas cinematográficas, sino que llegan al público a través de otros medios de comunicación.
• c) Largometraje: La película cinematográfica que tenga una duración de sesenta minutos o superior, así como la que, con una duración superior a cuarenta y cinco minutos, sea producida en soporte de formato 70 mm., con un mínimo de 8 perforaciones por imagen.
• d) Cortometraje: La película cinematográfica que tenga una duración inferior a sesenta minutos, excepto las de formato de 70 mm. que se contemplan en la letra anterior.
• e) Película para televisión: La obra audiovisual unitaria de ficción, con características creativas similares a las de las películas cinematográficas, cuya duración sea superior a 60 minutos, tenga desenlace final y con la singularidad de que su explotación comercial esté destinada a su emisión o radiodifusión por operadores de televisión y no incluya, en primer término, la exhibición en salas de cine.
• f) Película española: La que haya obtenido certificado de nacionalidad española, expedido conforme a lo que se dispone en el artículo 12.
• g) Serie de televisión: La obra audiovisual formada por un conjunto de episodios de ficción, animación o documental con o sin título genérico común, destinada a ser emitida o radiodifundida por operadores de televisión de forma sucesiva y continuada, pudiendo cada episodio corresponder a una unidad narrativa o tener continuación en el episodio siguiente.
• h) Piloto de serie de animación: La obra audiovisual de animación que marca las características y estilo que habrá de tener una serie y permite al productor la financiación y promoción de la misma.
• i) Nuevo realizador: Aquel que no haya dirigido o codirigido más de dos largometrajes calificados para su explotación comercial en salas de exhibición cinematográfica.
• j) Personal creativo: se considerará personal creativo de una película u obra audiovisual a:
  - Los autores, que a los efectos del artículo 5 de esta Ley son el director, el guionista, el director de fotografía y el compositor de la música.
  - Los actores y otros artistas que participen en la obra.
  - El personal creativo de carácter técnico: el montador jefe, el director artístico, el jefe de sonido, el figurinista y el jefe de caracterización.
• k) Operador de televisión: La persona física o jurídica que asuma la responsabilidad editorial de la programación televisiva y que la transmita o la haga transmitir por un tercero, conforme a lo previsto en el artículo 3 de la Ley 25/1994, de 12 de julio, por la que se incorpora al ordenamiento jurídico español la Directiva 89/552/CEE, sobre la coordinación de disposiciones legales, reglamentarias y administrativas de los Estados miembros, relativas al ejercicio de actividades de radiodifusión televisiva.
• l) Sala de exhibición cinematográfica: Local o recinto de exhibición cinematográfica abierto al público mediante precio o contraprestación fijado por el derecho de asistencia a la proyección de películas determinadas, bien sea dicho local permanente o de temporada, y cualesquiera que sean su ubicación y titularidad.
• m) Complejo cinematográfico: El local que tenga dos o más pantallas de exhibición y cuya explotación se realice bajo la titularidad de una misma persona física o jurídica con identificación bajo un mismo rótulo.
• n) Productor independiente:

1. Aquella persona física o jurídica que no sea objeto de influencia dominante por parte de un prestador de servicio de comunicación/difusión audiovisual ni de un titular de canal televisivo privado, ni, por su parte, ejerza una influencia dominante, ya sea, en cualesquiera de los supuestos, por razones de propiedad, participación financiera o por tener la facultad de condicionar, de algún modo, la toma de decisiones de los órganos de administración o gestión respectivos.

Sin perjuicio de otros supuestos, se entenderá, en todo caso, que la influencia dominante existe cuando concurran cualesquiera de las siguientes circunstancias:

1. La pertenencia de una empresa productora y un prestador de servicio de comunicación/difusión audiovisual y/o un titular de un canal televisivo a un grupo de sociedades, de conformidad con lo establecido en el artículo 42 del Código de Comercio.
2. La posesión, de forma directa o indirecta, por un prestador de un servicio de comunicación/difusión audiovisual o un titular de un canal televisivo de, al menos, un 20 por 100 del capital social, o de un 20 por 100 de los derechos de voto de una empresa productora.
3. La posesión, de forma directa o indirecta, de una empresa productora de, al menos, un 20 por 100 de los derechos de voto de un prestador de servicio de comunicación/difusión audiovisual o de un titular de canal televisivo.
4. La obtención por la empresa productora, durante los tres últimos ejercicios sociales, de más del 80 por 100 de su cifra de negocios acumulada procedente de un mismo prestador de servicio de comunicación/difusión audiovisual o titular de un canal televisivo de ámbito estatal. Esta circunstancia no será aplicable a las empresas productoras cuya cifra de negocio haya sido inferior a cuatro millones de euros durante los tres ejercicios sociales precedentes, ni durante los tres primeros años de actividad de la empresa.
5. La posesión, de forma directa o indirecta, por cualquier persona física o jurídica de, al menos, un 20 por 100 del capital suscrito o de los derechos de voto de una empresa productora y, simultáneamente, de, al menos un 20 por 100, del capital social o de los derechos de voto de un prestador de servicio de comunicación/difusión audiovisual y/o de un titular de canal televisivo.

2. Asimismo, aquella persona física o jurídica que no esté vinculada a una empresa de capital no comunitario, dependiendo de ella en función de sus órganos ejecutivos, su accionariado, su capacidad de decisión o su estrategia empresarial.

• ñ) Distribuidor independiente: Aquella persona física o jurídica que, ejerciendo la actividad de distribución cinematográfica o audiovisual, no esté participada mayoritariamente por una empresa de capital no comunitario, ni dependa de ella en función de sus órganos ejecutivos, su accionariado, su capacidad de decisión o su estrategia empresarial.

Asimismo, se considerará independiente a la empresa distribuidora que no esté participada mayoritariamente por un operador televisivo, por una red de comunicaciones o por capital público, tengan o no carácter comunitario, ni dependan de ellos en función de sus órganos ejecutivos, su accionariado, su capacidad de decisión o su estrategia empresarial.

• o) Exhibidor independiente: Aquella persona física o jurídica que ejerza la actividad de exhibición cinematográfica y cuyo capital mayoritario o igualitario no tenga carácter extracomunitario.

Asimismo, que no esté participada mayoritariamente por empresas de producción o distribución de capital no comunitario, ni dependa de ellas en función de sus órganos ejecutivos, su accionariado, su capacidad de decisión o su estrategia empresarial.

Igualmente, que no esté participada mayoritariamente por un operador televisivo, por una red de comunicaciones o por capital público, tengan o no carácter comunitario, ni dependan de ellos en función de sus órganos ejecutivos, su accionariado, su capacidad de decisión o su estrategia empresarial.

• p) Industrias técnicas: El conjunto de industrias necesarias para la elaboración de la obra cinematográfica o audiovisual, desde el rodaje hasta la consecución de la primera copia estándar o del máster digital, más las necesarias para la distribución y difusión de la obra por cualquier medio.

ELEMENTOS QUE CONFORMAN UNA HISTORIA

En la mayoría de los casos ir al cine es ir a ver una película que cuenta una historia. Cuando nos referimos a historia hablamos del contenido del relato, de la acción que refleja, que puede ser mínima, trivial o hasta espectacular. Los elementos básicos de una historia son:

1º - El acontecimiento que narra.

2º - Los personajes que participan de él.

3º - El tiempo en el que se desarrolla.

4º - El espacio que lo acoge y que queda retratado.

Para el relato se dota a los personajes de datos diferenciadores y distintivos, los acontecimientos se ordenan en una secuencia que puede diferir de la cronológica, a cada aspecto de la historia, a cada momento se le asigna un tiempo, los lugares en los que se suceden los acontecimientos reciben unas características distintivas y se transforman en lugares específicos. Además se establecen distintas relaciones entre los elementos de la historia y se elige un punto de vista desde el que presentar la narración.

 

1.- El acontecimiento:

Acciones y sucesos de los que participan o afectan al protagonista. Como narradores realizamos una selección de cuáles son los acontecimientos que nos interesa presentar al espectador. Seleccionamos una parte de la totalidad pero siempre hay un pasado y un futuro del que debemos ser conscientes.

La felicidad no es cinematográfica por eso la película termina cuando se consigue en parte. El drama, los conflictos, los problemas si son atractivos. Cuando hablamos del acontecimiento, éste puede ser cotidiano y no grandioso o espectacular. Además, la morfología narrativa nos enseña que todas las historias tienen elementos y argumentos que se repiten. En definitiva la narrativa muestra la ruptura de un orden establecido y una serie de sucesos que se desarrollan con el objetivo de recuperar el equilibrio.

2.- Los personajes.

El personaje pieza fundamental del guión y no es más que un sistema de equivalencia perfecta para regular la legibilidad del texto sin el que no tiene razón de ser. Para conocerlo el guionista tiene que desarrollarlo, analizarlo y después revelarlo sobre el papel a través de acciones.

El personaje tiene: una parte exterior (desde el principio al final de la historia). Recordemos que revelamos al personaje a través de sus acciones y una parte interior (todo lo que no relata la historia).- con ello se da forma al personaje y hace que se enfrente a la acción de una forma u otra.

Si no sabemos por qué un personaje hace algo, nos será más difícil entrar en la historia. La motivación actúa como el detonante, al principio de la historia, y fuerza al personaje a verse envuelto en ella. Los personajes deben moverse desde la motivación hasta la meta a través de la acción.

Esquema básico a la hora de construir un personaje:

• Proporcionarle una biografía exhaustiva: un antes, durante y después del relato.
• Trabajar su tridimensionalidad: fisiológico, (¿qué aspecto tiene?), psicológico, (¿como es su carácter?) y social (¿a qué se dedica?, ¿ quienes son sus amigos?, ¿cómo es su familia?..)
• Describirlo mediante acciones: el personaje es lo que hace.
• Explorar los personajes temáticos: sirven para transmitir el tema de la película.

3. El tiempo.

Cuando nos referimos al tiempo, en audiovisual tocamos dos aspectos. Tiempo real y tiempo cinematográfico. De un lado y como toda composición narrativa, al anclaje en un año, una época, un momento del día, una estación... Recordemos que toda cabecera de escena queda identificada por un efecto de día o noche. Pero además hay que ser consciente de que el tiempo cinematográfico es flexible, que como narradores podemos contraer o expandir el tiempo, la vida de una persona puede ser contada en pocos minutos y unos segundos pueden resultar minutos.

Conceptos importantes en este sentido son el montaje paralelo (varias acciones suceden al mismo tiempo), el suspense y la sorpresa (cuando el espectador sabe más o igual que los protagonistas), la continuidad (el respeto a la sucesión de los acontecimientos), las elipsis (la supresión de momentos que no se consideran importantes para acelerar la narración o representar el paso del tiempo) el flash back (el salto atrás) y el flash forward (el salto hacia adelante), entre otras cuestiones.

4. El espacio.

En la definición de nuestra historia está también el lugar en el que se desarrolla. No solamente se trata de localizar la acción en un sitio determinado, un país, una ciudad, un barrio. También hay que definir el tipo de espacio, no todas las casas son iguales ni las habitaciones de una misma casa tampoco, debemos definir la clase de espacio en la que se desarrolla nuestra acción, cuál es su propósito o función, la relación entre una o más personas y por supuesto su ubicación y localización.

PREPRODUCCIÓN, PRODUCCIÓN Y POSPRODUCCIÓN.

La preproducción, es la fase más importante del proceso de producción. Comprende desde el momento en el que nace la idea hasta que empieza la grabación. El mayor esfuerzo creativo se realiza en esta fase. El equipo de producción atenderá a la resolución de los problemas que planteen las personas y los medios precisos para la realización del proyecto.

En primer lugar, se encargarán de la supervisión y corrección del guion técnico, del que se distribuirán copias a los miembros del equipo técnico y artístico, así como al resto de personas que precisen de información sobre el mismo. Según las indicaciones del guion, el equipo de producción seleccionará los lugares donde se llevará a cabo la grabación e iniciará los trámites necesarios para evitar posibles problemas durante el rodaje en los escenarios y localizaciones.

Del mismo modo, debe conseguir los permisos pertinentes para poder hacer uso de determinadas piezas musicales que poseen copyright. En esta fase de "preproducción" se contratan ya los equipos técnicos, artísticos, de edición, de vestuario, de maquillaje, etc… con los que se contará durante la realización del programa.

Por otra parte, los equipos de producción y realización deberán elaborar una serie de listas en las que se detalle con la mayor exactitud posible las necesidades de atrezo y mobiliario. En definitiva, en esas listas se precisará qué personas, materiales y medios serán necesarios en cada momento de la grabación. Todo el material previamente citado, será de vital ayuda para que el equipo de producción pueda visualizar el volumen de trabajo a desarrollar.

El final de la fase de preproducción se resume en la confección de un plan de trabajo en el que quedará programado las actividades que día a día se deberán efectuar para ajustarse a las previsiones del equipo de producción. Normalmente, el plan de trabajo incluye una serie de formularios que recogen toda la estructura administrativa del producto audiovisual.

Producción y rodaje. Es la puesta en práctica de todas las ideas pensadas en la fase de preproducción. Una mala planificación supondría un gasto importante de tiempo y capital. En esta etapa de la producción se incorporan el equipo de cámaras, los técnicos de sonido, el equipo de dirección artística y decoración, los iluminadores, etc…

El trabajo que se efectúa en esta fase queda recogido en la orden de trabajo diaria, que se materializa en datos reales en el parte de producción. La jornada de trabajo finaliza con el visionado del material grabado y la preparación del día siguiente.

Postproducción. Consiste en la selección del material grabado. De esta forma se eligen las tomas que servirán para la edición y montaje de la obra. La producción se encarga en esta última fase de la obtención del producto final, es decir, el máster de grabación a partir del que se procederá al proceso de copia.

Para ello debe asegurarse de que se respeten los plazos de postproducción de la imagen, así como controlar el alquiler de las salas de edición y sonorización, supervisar el trabajo de doblaje y el grafismo electrónico.

Formatos de compresión DVI y DV

El algoritmo DVI es una tecnología programable de compresión y descompresión propietaria que se basa en el conjunto de chips 750 de Intel. Este equipo se integra con dos componentes con integración a muy grande escala (Large Scale Integrated), para separar las funciones de procesamiento de imagen y la de despliegue. DVI brinda dos niveles de compresión y descompresión: video de producción (Production Level Video, PLV) y video de tiempo real (Real Time Video, RTV).

El PLV es una técnica de compresión asimétrica propietaria para codificar video a color con movimiento a tiempo real. El RTV proporciona una calidad de imagen comparable a la velocidad de cuadros (en movimiento) de JPEG y utiliza una velocidad de compresión simétrica y variable. Tanto el PLV como el RTV utilizan velocidades de compresión variables.

Los algoritmos DVI pueden comprimir imágenes de video con relaciones entre 80:1 y 160:1 todo color a velocidades de 30 cuadros por segundo, mientras el JPEG sólo proporciona una imagen aceptable en una ventana pequeña en la pantalla de la computadora. Cuando se incorpora a una buena computadora, la reproducción del DVI se aproxima a la calidad de las estaciones de televisión.

Por su parte, el DV es un sistema de vídeo digital por componentes que utiliza una frecuencia de muestreo 4:2:0 en PAL y 4:1:1 en NTSC. 4:2:0 significa que el color Cb y Cr se sub-samplea a la mitad horizontal, y verticalmente hablando. El resultado será que verticalmente, las muestras de color quedarán entre las líneas de luminancia.

Para la compresión de vídeo, DV se usa el algoritmo DCT con una compresión intraframe y un ratio de 5:1. DV es conocido como DV25 porque el flujo de vídeo resultante es de 25 Mb/s. Añadiendo audio, información de track y corrección de errores, el flujo total es de 29 Mb/s, o lo que es lo mismo, 3,6 MiB/s. El resultado de información es de aproximadamente, 200 MiB por minuto y unos 12 Gb por hora.

El formato DV graba audio PCM sin compresión. Tiene dos configuraciones posibles de audio. Una permite grabar 2 canales de audio a 48 KHz y 16 bit, y la otra posibilidad 4 canales a 32 KHz y 12 bit; 2 canales de audio original y dos de doblado (audio dubbing) realizado a posteriori en posproducción. La calidad de la configuración de 2 canales, 48 KHz y 16 bit es ligeramente superior a la del disco compacto (CD).

Cualquier equipo DV, tanto doméstico como profesional, lleva un conector Firewire, que puede tener conexión de 6 pines o de 4 pines. El Firewire también es usado como puerto serie para ordenadores (aparte del USB).

Equipos profesionales también pueden transportar la señal DV por SDI (digital) o por los conectores analógicos de vídeo en componentes, aunque en este caso habrá degradación de la señal por el paso digital-analógico.  

LOS DOBLES CIBERNETICOS

Las nuevas tecnologías han permitido la creación de monstruos, paisajes, entre otras cosas en las imágenes de las películas… y es esa misma tecnología la que está implementando la creación de personajes exactamente iguales al protagonista o cualquier actor a partir de una animación.

Los estudios realizados explican que el proceso de creación digital de estos dobles comienza con una fotografía del actor, dentro de una cabina conocida como "Aguru Dome" que tiene como tarea captar la imagen con todos los detalles posibles del rostro del personaje, que con ayuda de la iluminación permitirían al los editores recrear movimientos dentro de la escena que en realidad nunca se filmaron.

La Cúpula Aguru se basa en la tecnología de luz de la etapa desarrollada originalmente por Paul Debevec. El Aguru Domo trae una serie de mejoras de flujo de trabajo adicionales a la versión anterior, y es el primer producto de su clase que se hizo disponible en el mercado de instalaciones en todo el mundo. Esta, mejora en resolución de 300X con una gran cantidad de información adicional detallada de un objeto ejecutante o escaneado, incluyendo difusa, especular, RGB difuso normal, y los mapas normales especulares de las representaciones digitales de manera más precisa.

Este sistema, permite escanear la cara de la persona hasta el más mínimo detalle. “Es el sistema de captura del rostro de mayor resolución del mundo”, aseguró Paul Carroll, un ingeniero de la compañía Aguru Images. “No sólo capta la forma de la cara, sino también la manera en que la luz interactúa con el rostro desde cualquier ángulo”, agregó el especialista.

En algunas ocasiones este tipo de reemplazo no funcionaria en un 100% como un actor de carne y hueso, pero beneficia al director en el momento que el actor no este disponible, este sistema ya se encuentra en el mercado para la disposición de quienes les gusta los avances tecnológicos, y  los cineasta de Hollywood ya han aprobado esta nueva creación en sus últimos filmes.

 

Con este tipo de inventos aun nos queda por pensar hasta que punto llegará la tecnología dentro del cine… ¿llegarán estos sistemas a reemplazar por completo a las estrellas o simplemente hacer cine desde una computadora sin ninguna imagen por cámara?. Sólo al transcurrir el tiempo se resolverán este tipo de inquietudes pero por ahora una tranquilidad nueva tienen aquellos que de se dedican a divertir al resto del mundo a través de las pantallas gigantes.

Por tanto, las pomposas superestrellas de la industria cinematográfica ya no deberán arriesgar su trasero en peligrosas maniobras de acción para cumplir con las exigencias del guión gracias a que este grupo de científicos norteamericanos ha desarrollado este sistema para hacer dobles digitales con una apariencia tan real que los espectadores no podrían distinguir la diferencia.

LA NORMATIVA DEL I.C.A.A. PARA CLASIFICACIÓN DE PELÍCULAS.

Desde hace varios años se venían oyendo numerosas voces de expertos y de asociaciones de usuarios, solicitando la reforma de la normativa española para la calificación por grupos de edad de las películas cinematográficas y otras obras audiovisuales.  

Y es que el sistema español que regula estas cuestiones no se encuentra, precisamente, a la vanguardia de sus homólogos de la Unión Europea, y con esta resolución se pretende ofrecer, por parte de las autoridades competentes, un servicio riguroso y trasparente a los espectadores, dando publicidad a los criterios de calificación por edades de las obras audiovisuales. Con esa información, los padres y educadores podrán actuar en consecuencia a la hora de orientar a los menores a su cargo.

Además, la calificación por grupos de edad recibida acompañará a la película a través de todo su periplo de explotación: primero en las salas de cine, más tarde en DVD, así como en su posible difusión televisiva o en su distribución a través de Internet.

Otra novedad es la aplicación de sanciones a las salas que no respeten esta normativa.

El proceso de elaboración de los criterios de calificación para cada franja de edad se ha desarrollado, según el texto de la resolución, con el apoyo de diversas consultas a expertos de los ámbitos educativo, de defensa de los consumidores y usuarios, en materia de igualdad y política social, así como con asociaciones y entidades representativas de madres y padres de alumnos.

Hay que reconocer como un acierto que el decreto haya introducido dos nuevas categorías de películas: las no recomendadas para menores de 12 y de 16 años, que salvan la distancia que existía en la anterior normativa entre los 13 y los 18 años y unos pictogramas que hacen más visible esta calificación por edades.

SISTEMA DE VÍDEO POR COMPONENTES

Esto es un formato de transmisión de señal de vídeo, que codifica el canal de luminancia y crominancia, además de separar los colores primarios RGB.

Las tres señales de vídeo se registran de forma independiente durante el proceso de grabación, para ello se precisan tres cables, cada uno de ellos transporta una señal.

Este sistema hace que la imagen tenga una buena calidad, aunque la resolución es de sólo 625 líneas horizontales por 700 líneas verticales.

La señal de vídeo por componentes o YPbPr es la mejor manera de transmitir señales de vídeo analógicas gracias al RGB (rojo, verde y azul) o euroconector (SCART).

La señal de vídeo por componentes emite únicamente señales de vídeo.  

Las conexiones para la señal de vídeo por componentes se reconocen por sus tres conectores RCA individuales. YCbCr es la versión digital de YPbPr.

Las señales de vídeo por componentes analógica y digital no son compatibles. 

El uso de tres señales para una imagen no hace más que triplicar la capacidad necesaria de almacenaje o transporte. Por ello es necesario reducir el ancho de banda necesario y eso se realiza mediante la conexión YUV o de vídeo por componentes.

La señal YUV es idéntica en contenido a la señal RGB, pero existe una clara diferencia: en vez de almacenar los tres valores RGB, se utiliza una combinación que matemáticamente ofrece los mismos resultados pero ocupa menos espacio. De esta manera cada componente de la señal RGB ocupa un ancho de banda de 5MHz, mientras que la señal YUV requiere un menor ancho de banda: 5 MHz para la Y y 1MHz para cada componente U y V. 

Son igualmente tres señales: la señal Y, luminancia, ofrece la información de los valores blancos y negros y las otras dos señales, Cb y Cr, permiten conseguir las tres diferencias de color RGB pero en menor tamaño. Por ello la señal de vídeo por componentes se conoce también como Y, Cb, Cr.

La señal resultante es de tipo progresivo, proporcionando una imagen libre de parpadeo, con mejor resolución vertical y un movimiento más suave.

iRig. Adaptador de audio línea con preescucha a tiempo real para iPhone, iPad y iPod

Si tienes... un iPhone, un iPad, o un iPad, y quieres usarlo como grabador de audio de alta calidad para tus producciones: cortos de cine, ruedas de prensa, entrevistas... iRig adapta la entrada de audio, (a nivel de línea) y además te permite conectar unos auriculares para monitorizar en tiempo real lo que estas grabando. 

iRig tiene un conector Jack para introducir el audio del línea, y un conector mini-Jack para conectar unos auriculares, o un amplificador, o unos altavoces auto-amplificados, o una mesa de mezclas... y poder tener pre-escuchar en tiempo real de lo que está grabando el iPhone, iPad o iPod.  

También necesitarás instalar alguna App de Grabación, como VocaLive, IRig Recorder o StudioMini.

Estas Apps también funcionan con el micro interno del iphone, pero cuando conectas un micro externo, automáticamente apaga el micrófono interno y habilitan el externo. Además, permiten la escucha en tiempo real de lo que estás grabando. Sin estás Apps, sólo podrás escucharlo si lo reproduces una vez terminada la grabación.

Las aplicaciones son gratuitas y totalmente operativas, aunque si compras la versión de pago, consigues mejoras notables, como por ejemplo convertir el iPhone, iPad o iPod, en un grabador multipistas de 4 canales...

NO SIRVE PARA GRABAR CON AUDIO DE MICRÓFONOS  

Puedes utilizar las aplicaciones que comentamos anteriormente con un micro externo, o con el propio micrófono del iPhone, pero el resultado no será óptimo, porque el nivel de micro es menor que el nivel de línea. Se grabará con poco volumen y cuando queramos reproducir lo grabado para escucharlo, oiremos un ruido de fondo. 

Para grabar audio de micrófonos tienes varias alternativas:

iRig Mic, que viene con su micrófono de mano incluido.

iRig Cast, que viene con su micro integrado.

iRig PRE, que adapta impedancias y hace de previo de micro, puesto que lleva una pila de 9V para amplificar la señal.

Con iRig PRE, podrás usar cualquier micro externo, como el Shure SM58, o cualquier otro similar, la calidad de tus grabaciones mejorará notáblemente, consiguiendo resultados totalmente profesionales.

Otros "inventos" que hemos probado anteriormente, no dan buenos resultados, pues se trata de cables y conectores pasivos, es decir, sin ningún tipo de electrónica de tratamiento ni adaptación de la señal de audio. Ni adaptan impedancias, ni acoplan niveles, por lo que  pueden introducir algún ruido o zumbido en las grabaciones. Tampoco permiten la pre-escucha simultánea del audio que entra, básico a la hora de asegurar nuestro trabajo, y sólo permiten la escucha una vez terminada la grabación.  

Formatos de eBook: Guía de iniciación

Es fácil para el principiante perderse en la amalgama de formatos de libros electrónicos, cuando feliz acaba de adquirir su nuevo libro electrónico, llevado por las promesas de facilidad y abundancia para su afición lectora. Algunos de ellos le sonarán de nombre e incluso los haya utilizado en el ordenador más de una vez, y otros serán completamente nuevos. Y aunque parezcan todos iguales, no es en absoluto así y ni siquiera todos ellos ofrecerán lo mismo ni la misma facilidad de uso una vez abiertos desde el lector.

Por esa y otras razones, he aquí esta pequeña y ligera guía de los principales formatos de eBook, que te permitirá decidir y saber a grandes rasgos que esperar de cada uno de ellos cuando inicies su lectura. Y como el conocimiento es poder, los enumeraremos y comentaremos las características claves.

Uno de los más comunes es el PDF, versátil archivo de texto no modificable, que permite la inclusión tanto de imagen como de texto. Su principal ventaja es la compatibilidad, y su inconveniente es su poca adaptación cuando se trata de variar el tamaño de letra, ya que al hacerlo perderá la configuración de párrafos y se reordenará para adaptarlo a la pantalla. Esto puede resultar un tanto incómodo, pero es cierto que si el PDF tiene ya diseñada de base una fuente de tamaño adecuado para el lector, no tendremos problema alguno y será muy cómodo de leer.

El principal formato creado específicamente para eReaders es el ePub, quizá el más común a la hora de comprar eBooks y el que mejor admite las variaciones de tamaño de letra, respetando los párrafos y el paginado. Es el más cómodo y de los que mejor optimiza peso (tamaño) del archivo, con lo que será más fácil de manejar por el lector. Posiblemente, es el más recomendable, si bien para poder visualizarlo en el ordenador deberéis tener un reproductor específico para este formato.

Los clásicos Doc del Word de Office suelen ser bastante compatibles, si bien sufren un problema similar al de los PDF, el de la paginación irregular cuando se cambia el tamaño de letra. Es cómodo por no tener que convertir los archivos que tengamos en el ordenador en este formatos, como redacción, documentos o artículos, pero siempre teniendo en cuenta esta limitación.

Ocurre parecido con los eBooks en HTML, que son ligeros y manejables, pero tienen el mismo problema con la paginación y distribución de los párrafos. Su principal ventaja es la de ser el formato estándar de la Web, con lo que cualquier texto directamente guardado de mientras estemos navegando por Internet, podremos disfrutar de él en nuestro eReader portátil.

Mobi es el formato nativo del lector de Amazon Kindle, uno de los más vendidos del mundo, y como tal está optimizado para su lectura en estos dispositivos, con lo que carece de problemas de repaginación o redistribución de párrafos al cambiar el tamaño de la fuente. Es compatible con casi todos los lectores si el eBook carece de protección de derechos (DRM), pero si los tiene, como son casi todos los adquiridos en su tienda de Amazon, sólo funcionarán con el mencionado lector Kindle, lo que los hace poco prácticos para los que tienen un lector de otra marca (que en España son la mayoría). Muy similar es el PRC (de Mobipocket), variación de este último.

RTF y Lit son otros formatos, de origen muy anterior a los eReaders, pero que resultan compatibles con la mayoría de lectores. Al igual que los TXT, son formatos de texto muy ligeros, muy fáciles de interpretar por la gran mayoría de lectores y con gran adaptabilidad a sus pantallas, pero que se usan muy poco y de los que no se encontraran muchos libros.

Existen más formatos de uso muy poco frecuente, como son los DJVU, OEB, o los oPF, además de aquellos diseñados específicamente para lectores concretos, con codificadores que impiden su lectura en dispositivos diferentes, pero en nuestro país los lectores que más abundan no tienen este tipo de restricciones y están abiertos a más tipos de formatos.

Por tanto, simplificando, los formatos más recomendables serían el ePub, el Mobi, el PDF y el Lit, siendo como son los más adaptados a este nuevo tipo de lectura, y de los que encontrareis la mayoría de los títulos que podáis adquirir en las tiendas de libros electrónicos.

DIFERENCIACIÓN ENTRE REALIDAD Y FICCIÓN

 Narrar, tiene su origen en la transmisión oral de historias…

 

Pero una historia puede ser:

• Real: se trata del desarrollo de la realidad. Los hechos los conocemos, y ahora lo que hay que hacer es contarlos. Esa narración de hechos reales es creación pura, casi nunca está sujeta a normas precisas, porque son los propios hechos los que van, en definitiva, a marcar el tipo de construcción narrativa que queramos hacer.

• Ficticia: se trata de un desarrollo dramático, y aunque a priori, al pertenecer al mundo de lo “inventado”, pueda parecer menos sujeta a normas, es justo al contrario: el desarrollo dramático, al igual que una partitura, tiene mucho de estructura matemática.

Esta distinción nos lleva a la primera y más simple división de los géneros narrativos:

• Realidad: documental y reportaje

• Ficción: comedia, crimen, drama, tragedia y fantasía.

Llegados a este punto debemos volver a hablar de un concepto esencial que no debemos olvidad nunca: la realidad se somete siempre a una interpretación propia de cualquier narración, así que la realidad que estemos mostrando será siempre una ilusión de lo real. Algo verosímil que parece verdadero. Esa es la magia del cine…

GRABACIÓN DE SONIDOS EN LA NATURALEZA.

Grabar sonido en plena naturaleza no es tarea fácil. Pero tampoco resulta demasiado difícil con un poco de idea. Para salir de esta aparente contradicción basta decir que las condiciones de trabajo no suelen depender de uno, por lo que, en general, se graba lo que se puede.

A diferencia de lo que ocurre en un estudio de grabación, donde todo está perfectamente controlado y medido, en el campo tenemos que aceptar que el viento, los ruidos, las distancias y el carácter esquivo y caprichoso de los animales forman parte del juego.

El resultado rara vez está en nuestras manos. Los medios técnicos nos permiten cierta aproximación a los animales, pero nunca sustituyen la capacidad para confundirse y pasar desapercibidos. El equipo de grabación de campo es relativamente sencillo. Una variedad de micrófonos -direccionales montados en reflector parabólico, de cañón, inalámbricos, etc.-, siempre en estéreo, y un buen grabador digital, son todo lo que se necesita. Además de mucha paciencia y capacidad para saber dónde, cuándo y qué vamos a escuchar. Es más un trabajo de naturalistas que de técnicos.

La grabación sonora tiene poco que ver con la toma de imágenes. El más direccional de los micrófonos no pasa de ser un “teleobjetivo” discreto, por lo que las distancias de trabajo han de ser muy cortas. Las ondas acústicas, además, rebotan, se reflejan en el terreno y llegan al oyente desde todas las direcciones, lo que reduce aún más el efecto direccional. Los ruidos parásitos (tráfico, aviones, perros, ciudades, etc.) contaminan el paisaje sonoro en amplias extensiones y a cualquier hora.

Pero no todo han de ser desventajas en comparación con los colegas de imagen. La noche es el gran momento para cualquier oyente, cuando, además de la oscuridad, la humedad y el frescor de la atmósfera facilitan la propagación de los sonidos. También los de niebla son días de fortuna, cuando no sólo es más fácil pasar desapercibido, sino que el paisaje suena mejor, sordo y silencioso. Al volver del campo el naturalista se convierte en técnico y pasa por el estudio de sonido. Es ahí donde se procede a seleccionar y limpiar los registros de ruidos parásitos, pero, sobre todo, donde se readapta la realidad natural, y sus tiempos, al nuevo soporte.

Como en el montaje cinematográfico, las secuencias sonoras se desarrollan en un nuevo tiempo artificial, distinto al natural. Así, acontecimientos que en pleno campo pueden tardar horas en producirse, deben concentrarse en unos minutos para transmitir al oyente, sentado ante una pantalla, un equipo de música o -más impaciente aún- ante un ordenador y con el ratón en la mano, una sensación creíble. Hay que tomar lo esencial, los momentos más descriptivos o sugerentes, para recombinarlos, mezclarlos entre sí y obtener un montaje verosímil que transmita a quien escucha la sensación de haber estado allí.

NO SE VA A NOTAR - Errores de Raccord.

Hoy os voy a dejar un pequeño corto, que circula por la red y que es muy instructivo para comprender lo que son los errores de raccord o errores de continuidad.

Así podréis comprender, porque yo me cabreo tanto en los rodajes... jajajajajajaja...

Más información sobre el tema en:

• Errores de Continuidad Cinematográfica
• Continuidad o Raccord
• El Continuista

  
  

EL DIALOGO

 

En el mundo cinematográfico, es tan importante el diálogo, que ya en el cine mudo lo era (la mímica y los rótulos). Escribir un diálogo es una de las cosas más difíciles dentro de un guión.

La principal diferencia entre el diálogo narrativo y el teatral o el cinematográfico es que el narrativo se escribe para ser leído y el narrador puede aparecer en el relato; el de cine y el de teatro se escriben para ser representados y el narrador no aparece en escena: da la palabra exclusivamente a los personajes.

En algunas películas incluso, existen las figuras de guionista y dialoguista por separado. Pero para que los diálogos funcionen, se tiene que maquillar para que parezca real.

“Un diálogo realista no es una conversación real, sino un artificio. Un diálogo debe caracterizarse y ser conciso, porque sólo así puede ofrecer el sabor de la realidad.”

 (Leonard Tourney)

Las funciones del diálogo son:

• Dar una información sin que la acción se detenga
• Revelar una emoción
• Caracterizar al personaje que habla, al que escucha y a aquellos de quienes se habla.

Pero el diálogo no es sólo lo que se dice, sino también lo que no se dice y se hace, lo que el personaje cuenta entre líneas, a eso se le llama “el subtexto”. No se dice lo que se quiere decir, aparece una voz en off contando sus pensamiento, un subtítulo. Pero en el caso del subtexto, es el actor, el intérprete, el que debe ser capaz de sacarle todo el jugo a su dialogo.

Escribir un guión de cine o televisión es un trabajo de equipo y no una tarea solitaria como la del novelista.  El guionista debe transmitir constantemente información, tanto de forma visual como auditiva (incluso cuando «no pasa nada» a nivel de acción) . Todas las frases deben poder traducirse en imágenes visuales y sonoras. En esta transmisión de información, el narrador no existe, debe ser completamente objetivo.

EL CORTOMETRAJE

Un cortometraje es una producción audiovisual o cinematográfica que dura menos de 30 minutos. Los géneros de los cortometrajes abarcan los mismos que los de las producciones de mayor duración, pero debido a su coste menor se suelen usar para tratar temas menos comerciales o en los que el autor tiene una total libertad creativa.

Muchos jóvenes creadores usan estos para dar sus primeros pasos en la industria cinematográfica y bastantes directores de cine consagrados hoy en día comenzaron con sorprendentes cortometrajes que los impulsaron a la fama.

En la actualidad, el abaratamiento de las nuevas tecnologías digitales y su acercamiento a la producción amateur, ha supuesto una revolución en el mundo del cortometraje, en el que los jóvenes realizadores pueden comenzar eludiendo los grandes gastos que hasta ahora suponía la realización de estas obras.

La realización de cortometrajes prolifera de forma eminentemente autodidacta puesto que no es un género definido en el que existan cánones establecidos. Por este motivo, el denominado "corto" es una plataforma de impulso de los nuevos estilos narrativos y visuales. La transgresión de las normas clásicas de la cinematografía tiene cabida en estas obras.

Uno de los grandes problemas a los que se enfrentan los cortometrajistas es la ausencia de un mercado definido para estas obras. Son aún pocos los circuitos de exhibición comercial de cortometrajes pese a que, por otro lado, y paralelamente, los concursos y Festivales de este género proliferan cada año. Internet está suponiendo cada vez más una plataforma de difusión del cortometraje. De hecho, el cortometraje se ha convertido en uno de los formatos que mejor se adapta a Internet.

Sus características (corta duración y producción menos compleja) se adaptan mejor que ningún otro género cinematográfico a las necesidades de los espectadores. Si bien la comercialización de cortos ha sido siempre más difícil que la de los largometrajes, ahora esta situación ha cambiado y “colgar” una obra de este tipo en la red permite que los internautas puedan acceder a unas piezas audiovisuales antes apenas accesibles, con lo que aumenta considerablemente su mercado.

Por otra parte, el desarrollo vivido por el cortometraje con la aparición de las nuevas tecnologías ha servido para que guionistas, directores, actores y productores de este tipo de obras hayan posicionado sus cortos como un género independiente del largometraje y lo hayan desvinculado de la idea de que estas obras son un paso previo hacia las películas de larga duración.

TIPOS DE EDICIÓN

Existen varias formas para editar el vídeo, la edición lineal y la no lineal.

Edición Lineal

La edición lineal es la que se siempre se ha utilizado tanto el en cine como en el vídeo analógico. 

Esta forma de edición no permite cortar un fotograma de forma libre sin ningún orden, se sigue de forma secuencial la filmación. Por ejemplo si queremos retocar o eliminar un fotograma que se encuentra en el intervalo 200, debemos pasar del 1 al 199 y cortarlo y luego volver a juntarlo. Esto conlleva una pérdida de tiempo a la hora de editar un vídeo.

La edición Lineal es un sistema de edición analógico que permite sincronizar 2 o más VTR’s (máquinas reproductoras o grabadoras de vídeo cintas) a través de un control de edición.

 Hay que trabajar en orden cronológico, desde la primera toma a la siguiente y así sucesivamente hasta el final. Cada paso se realiza en tiempo real. De ahí viene el nombre de Edición  LINEAL.

Uno de los mayores problemas de ese sistema es que si hay errores en una parte de la edición hay que pasar el resto a otra cinta y luego de hacer la corrección volverla a poner donde corresponde originando pérdida de calidad. Otro problema es que si el material grabado no está en orden correlativo, lo mas probable es que hay que buscar (search) las tomas y las cintas se pueden malograr de tanto avanzar y retroceder, incluso se pueden llegar a romper.

Existen 2 modos de edición lineal en vídeo: Por Assemble (señal de audio, vídeo y sincronismo a la vez) y por inserto (cada una de las señales por separado).

Edición no Lineal

La forma no lineal es la utilizada por la tecnología digital. Esta forma de edición permite ordenar los frames en el orden que deseemos. Podemos tratar cualquier fotograma o cuadro de imagen de forma directa sin necesidad de seguir toda la secuencia, independiente de la forma y orden de cómo hemos grabado el vídeo.

Si deseemos eliminar el fotograma 200 no precisamos pasar antes del 1 al 199, sino que directamente accedemos al 200 y lo cortamos o eliminamos no y necesitamos enlazar con el próximo fotograma, como el sistema lineal.

OBTENER UN BUEN SONIDO EN DIRECTO ( 10 CONSEJOS ).

Para el cine, conseguir un buen sonido directo, no es una alternativa, es una necesidad. Ya que no se suele disponer muchas veces de otras oportunidades, para reconstruir la banda sonora.

Conscientes de que el registro de sonido directo es una de las fases más críticas del rodaje y que ya que no puede repetirse en muchas ocasiones, ofreceremos a continuación diez consejos prácticos que le ayudarán a conseguir un buen sonido directo a aquellos que se inician en esta labor.

1. Prepara con antelación todo el equipo.

El sonido directo es el que se graba en el mismo momento en que se rueda la acción por parte de la cámara. Puede ser utilizado o no posteriormente en el montaje (se puede sustituir con voces dobladas o con efectos sala), o apoyarse con otros sonidos. Tal vez sea el proceso más sencillo de efectuar dentro de todos los que supone la creación de la banda sonora, pero también el más crítico, ya que de haber algún defecto no es posible repetirlo y sólo queda recurrir al doblaje o la reconstrucción posterior en estudio.
Precisamente por ello hay que ser muy cuidadoso a la hora de grabarlo. Planifica con tiempo la lista de necesidades dependiendo del tipo de sonido que vayas a grabar.

Por lo general, vas a necesitar, como mínimo, un micrófono de condensador tipo hipercardioide. Este tipo de micrófonos ofrece alta calidad de sonido (por su característica de condensador) y una gran discriminación de sonidos que provengan de los lados del micrófono, o lo que es lo mismo, sólo se recogen con claridad las fuentes sonoras a las que el micrófono apunte. De todos modos es conveniente disponer de un par de micrófonos de las mismas características por si es necesario hacer alguna grabación en estéreo o por si queremos grabar con buena calidad dos fuentes de sonido un tanto apartadas.

Como soporte de la grabación tenemos varias posibilidades. Si vamos a rodar nuestra película en un sistema digital tipo DV o similar, podemos grabar el sonido directamente sobre la misma cinta en la que se registra la imagen. Estos grabadores tienen una calidad similar a la que ofrecían en su momento los grabadores DAT es decir, 48 kHz de resolución digital a 16 bits.

Es posible, sin embargo, que decidamos grabar el sonido de forma separada con respecto a la imagen. En estos lo más recomendable es optar por un grabador que utilice como soporte tarjetas de memoria de estado sólido ya que, una vez grabado el sonido, bastará con transferir los datos de la tarjeta, en un rápido proceso, al sistema de montaje digital que vayamos a utilizar para poder empezar a trabajar. Un grabador de este tipo con una tarjeta de 4 Gb de capacidad puede llegar a grabar tres horas de sonido en calidad DAT o seis en calidad Compact Disc, más que suficientes para completar una jornada de trabajo, pero que siempre pueden ser ampliadas adquiriendo más tarjetas.

Como complemento de nuestro equipo debemos disponer de pértigas para colocar los micrófonos. Si se va a grabar en exteriores es necesario contar con sistemas antiviento.  Si la fuerza del aire es mucha, se puede rodear esa carcasa del llamado peluche, que es una especie de funda de pelo sintético que protege al micrófono de cualquier vibración.

Finalmente, hay que contar con suficientes baterías para todos los elementos que las necesiten, así como cables adaptados al tipo de grabador que vamos a utilizar. Por otra parte, para monitorizar el sonido es necesario contar con unos auriculares de buena calidad de tipo cerrado para evitar interferencias con el sonido real.  Si vamos a trabajar con dos micrófonos es previsible que haya que contar con dos personas a la hora de manipularlos. Tenlo en cuenta para que todos los miembros del equipo puedan escuchar lo que se está grabando.

2. Utiliza un número de personas adecuado.

¿Cuántas personas son necesarias para grabar sonido? En realidad una sola persona podría efectuar las labores de operador de micrófono y operador de sonido con no excesiva dificultad, ya que los grabadores que hemos recomendado en el punto 1 no tienen un excesivo peso o tamaño. A pesar de ello, es conveniente que haya una separación de funciones. En primer lugar, en caso de contar con más de un micrófono es necesario que haya alguien que opere cada uno de ellos. Por otra parte, la persona encargada de controlar la grabación debería dedicarse exclusivamente a este cometido, ya que al quedar fuera de ámbito de la actuación de los operadores de micrófono puede percibir con más claridad los posibles defectos que se estén produciendo en la grabación.

A veces es el propio operador de cámara al que se encarga de monitorizar el sonido. No es una buena idea, puesto que al estar concentrado en el plano, el cámara no está atento a las incidencias de la grabación sonora. Tampoco conviene que sea el director quien monitorice el sonido por la misma razón.

3. Controla la señal.

A la hora de grabar el sonido es necesario controlar la señal. Hay que vigilar, por un lado, el volumen y, por otro, si se graba algún sonido no deseado. En lo que se refiere al volumen, es conveniente fijar un volumen de grabación que prevea cuál será la máxima potencia a grabar durante la escena para que no llegue a saturar el grabador. En el caso de que no tengamos claro cuál será esa máxima potencia es mejor optar por dejar el grabador en un volumen medio o incluso bajo, antes que arriesgarnos a que sature. Los grabadores digitales, al no introducir ruido proveniente del soporte, resisten muy bien la amplificación en postproducción.

4. Graba siempre wild tracks.

Las wild tracks (pistas salvajes o silvestres, en inglés), son aquellas pistas que se graban en la localización sin que se ruede imagen. Hay dos motivos principales por los que se puede grabar un wild track.

El primero de ellos es conseguir un sonido más limpio o cercano de una frase que un actor ha dicho anteriormente durante el rodaje de un plano. Si el actor mantiene el ritmo y la concentración que tuvo durante el rodaje es posible sustituir la grabación de los diálogos originales por los grabados en el wild track con mucha facilidad y casi sin necesidad de resincronizarlos. En este caso, el sonido es coherente con el resto del sonido del plano y no hay que hacer ajustes para compensar las diferencias acústicas del estudio con respecto a la localización como cuando se efectúa un doblaje a posteriori.

El segundo tipo de wild tracks está relacionado con el ruido de fondo que existe en toda localización aunque se encuentre aparentemente en silencio. Cuando se unen dos planos rodados en diferentes momentos en una misma localización es posible que se perciban diferencias en ese ruido de fondo entre un plano y otro. Para evitarlo, se graban en las localizaciones fragmentos largos de silencio que se colocan de fondo, en la mezcla, junto al sonido montado de un diálogo, por ejemplo, y que sirven para disimular las diferencias a las que nos estamos refiriendo.

5. Cuidado con la posición del micrófono.

Si utilizamos micrófonos hipercardioides para grabar el sonido conseguiremos que no se nos cuelen ruidos que provengan de los lados del micrófono. Esto es muy conveniente para conseguir aislar la voz de los actores de manera que pueda ser recogida con limpieza. La contrapartida es que, si el micrófono no está correctamente dirigido a la boca de los actores durante la grabación, es decir, si la boca del actor se encuentra fuera de eje, obtenemos un sonido sucio y hueco (la sensación que a veces definimos como “parece que está metido en un pozo”) que puede llegar a ser ininteligible.

6. Prepara bien las secuencias complicadas.

A la hora de grabar varios actores que hablan sucesivamente se impone una planificación y un
ensayo de las posiciones de la pértiga y el micrófono para no perder ninguna intervención. En estas situaciones se hace casi obligado utilizar, al menos, dos micrófonos. Si tenemos presupuesto suficiente podemos utilizar micrófonos individuales inalámbricos de corbata convenientemente camuflados, pero esto nos obliga a usar una mesa de control para mezclar el sonido de todos los micrófonos o a disponer de un grabador multipista para poder grabar cada micrófono por separado.

7. Intenta mejorar las condiciones acústicas de la localización.

En ocasiones tendrás que acondicionar acústicamente la localización para evitar que el sonido sea excesivamente reverberante. Si, por ejemplo, ruedas en un cuarto de baño amplio, el sonido resultante con las paredes desnudas puede ser confuso. Para conseguir un sonido más seco (que luego podrá ser manipulado en postproducción para añadirle la cantidad justa de reverberación) puedes utilizar cortinas gruesas o paneles de goma espuma colgados de la pared y el techo, en los espacios que queden fuera de plano. Esto mejorará las condiciones acústicas del espacio.

8. Graba todo lo que puedas, aunque no haga falta.

Muchas veces, los directores creen que determinados planos se pueden rodar sin sonido porque no hay diálogos. A este respecto hay que decir que es posible que algunos planos puedan prescindir de la grabación de sonido directo pero si, por ejemplo, hay un actor moviéndose en escena utilizando objetos diversos, aunque no hable es mejor grabar el sonido que producen sus movimientos porque, en caso contrario, es más que probable que tenga que ser reconstruido en postproducción.

Otra situación en la que puede parecer que no es necesario grabar todo el sonido es durante el rodaje de diálogos en plano / contraplano. En teoría, basta con grabar el sonido del actor que está en plano, puesto que en algún otro momento se grabará el plano correspondiente al que se encuentra en contraplano. Yo recomiendo grabar también las réplicas en contraplano con otro micrófono.

9. Especial cuidado con la claqueta.

La claqueta lleva dos informaciones, una visual escrita sobre la tabla que se filma durante unos segundos y otra auditiva que consiste en lo que conoce como “cantar la claqueta”, y que se refiere a la lectura que se hace de algunos datos que servirán para identificar el sonido del plano, junto con un golpe que debe sonar al cerrarla.

10. Respeta una buena rutina de inicio de toma.

Todos hemos visto alguna vez en alguna película un rodaje en el que el director grita algo así como “luces, cámara, acción” para volver a gritar “corten” una vez rodado el plano. Estos gritos responden a la necesidad de asegurarse de que los responsables de manejar los sistemas de captación de imagen y sonido ponen en funcionamiento la cámara y la grabadora en el momento necesario y es necesario acostumbrarse a ellos, para que todo el equipo este siempre bien sincronizado.

Estos diez consejos no agotan todos los conocimientos necesarios para conseguir un buen sonido directo, pero estoy seguro de que, respetándolos, salvarás errores que muchos principiantes cometen, precisamente porque se enfrentan por primera vez a un rodaje…