miércoles, 22 de febrero de 2017

APRENDE ANIMACIÓN CON PIXAR

Entre los objetivos del curso, está e de mostrarte cómo los conceptos que aprendes en la escuela se usan para atacar desafíos creativos a los se enfrenta el equipo durante la realización de películas de Pixar.


Según el sitio de la Academia Khan, las materias que aprendes en la escuela, como matemáticas, ciencias, ciencias de la computación y humanidades, son las que se usan todos los días en Pixar para crear películas increíbles.

¿Qué verás en el curso?


Por una parte, las clases se darán con vídeos y lecciones. Algunos de los temas que verás son: modelado, patrones, escenarios, articulación de personajes. Así como, escenarios y ambientes, hasta renderizado y mucho más.

Por ejemplo en efectos, verás una Introducción a los sistemas de partículas y La física de los sistemas de partículas.

Por otro lado, en el tema de partículas, podrás ver Geometría de la piel de un dinosaurio y Pintar con ruido Perlin.

Asimismo, en el tópico Escenarios y representaciones vas a explorar cómo se construyen los escenarios virtuales mediante el uso de transformaciones geométricas.

¡No lo pienses más y apúntate a este curso! Aprende de los mejores, si quieres inscribirte al curso Pixar, ve aquí.

domingo, 22 de enero de 2017

Como escribir un guión documental

Imagen relacionadaEn la vida real, las experiencias son coherentes y van adquiriendo significado con el pasar del tiempo.  En la cinta fílmica éstas adquieren significado en el momento en que ocurren.  Algunas de las preguntas que debemos plantearnos al momento de abordar la creación del guión documental, son la siguientes:

¿Por qué debe ser hecho este film? ¿Qué es lo que el cliente/financiador/productor quiere lograr a través de esta película? ¿A qué tipo de audiencia va dirigida la película y cuál debe ser su reacción ante ésta? ¿Cuánta gente sabe del  sujeto? ¿En qué condiciones técnicas va a trabajarse? ¿Cuál es el presupuesto del filme? ¿Qué tipo de documental va a ser?

¿Qué es lo que aún no sé de este fenómeno? ¿Todo lo que he hecho me remite a la verdad? ¿Cuánto o qué puedo hacer para verificarlo? ¿Si yo fuera un miembro de la audiencia que quisiera yo aprender sobre este tema?

Una vez aclaradas estas interrogantes, se plantean las sucesivas que tienen que ver con la búsqueda y selección de la información.

Preguntas para medir la calidad de la información recabada:

  • ¿Está ésta información o fuente directamente relacionada con el tema de mi película?
  • ¿Es necesario para la audiencia saber esta información?
  • ¿Esta información añade a la calidad del filme?

La estrategia:

Es muy importante recabar toda la información antes de empezar a filmar.  Encontrarnos con un dato relevante en la mitad de la escritura de nuestro guión puede ser terrible.  De modo que hay que recabar todo lo necesario antes. Algunas fuentes son:  Prensa,  libros, revistas,  archivos,  videos, entrevistas, etcétera.


Resultado de imagen de documental

Excavar profundo:
Estos es ir al top del tema, es decir exponer los hechos.   
Abordar el corazón del tema.  ¿Qué implicaciones afectivas tiene el hecho que estamos narrando?. 
Encontrar la raíz del tema.   Al remitirnos a las causas podemos encontrar la moraleja o la premisa de la película. 
Exponer las ramificaciones del tema.  Temas derivados y asociados que enriquezcan el tema principal. 
Encontrar desafíos.
Cuando uno explora una película, descubre que ésta está incompleta si uno no plantea desafíos, retos.  El guionista debe estudiar, por ejemplo, qué cambios o retos muestran los asesinos de ballenas y qué hacen ellas para sobrevivir como especies.  ¿Qué es lo que hace la gente que las hiere y causa su extinción?  
Además de los elementos visuales, debe haber mucha acción: Un hombre caminando, un perro meando, un carro en reversa, una máquina trabajando, un río fluyendo…
Las imágenes, las acciones, los eventos, tienen que ser muy significativos.  Un documental, como cualquier film, tiene un tiempo limitado en el cual deben reunirse una multitud de cosas que contarán una historia.
Han de utilizarse íconos, índices de medidas (como un termómetro, por ejemplo, que hable de lo caliente que está una situación), símbolos y metáforas. 
La secuencia
Imagen relacionadaEs una pieza autónoma en la historia de la película.  Hay dos tipos de secuencia: Las continuas:  Un hombre camina por la calle hasta llegar a su trabajo; y aquellas que se han editado de acuerdo a su temática.  Es decir, aquellas que, sin obedecer a una sólo plano continuo espacio-temporal, se han unido en base a su significado.
El Montaje, la entrevista (talking heads), colores, el sonido, texturas y líneas son otros elementos expresivos.   Dentro de sonido tenemos: Sonido ambiente, la entrevistas, la banda sonora y los efectos especiales.
La estructura
Clásica:  Inicio, medio y final.
Inicio:  Siempre debe llevar al tema e introducirnos al sujeto. Un buen comienzo debe tener un gancho impactante que atrape la atención del espectador y lo ubique en el espacio y el tiempo.  Esto crea en el espectador el "gusto" de lo que está por venir en el sentido de la historia y de la narrativa audiovisual.  En este acto, se establece la afirmación central de la película, que obedece al punto que el cineasta quiere dar a través del documental y el mensaje que quiere comunicar a la audiencia.  Alrededor de este mensaje la película entera será erigida y avanzará, al tiempo que creará curiosidad entre los espectadores.  Se hace imperioso enseñar los cambios o la promesa de cambios y transformaciones, así como obedecer siempre al principio de causa y efecto.   También se puede recurrir al “detonante”, un suceso que cambia el balance de las cosas y crea un conflicto. 
Medio:  La clave para tener una gran desarrollo es estructura.  Asegurarse de que se mueva progresivamente.  Para asegurarse de tener un sólido desarrollo, resulta a veces conveniente dividirlo en dos partes independientes, que al juntarlas son capaces de contarnos la historia completa.  El guionista puede pensar en términos de pequeñas informaciones y colocarlas de acuerdo a su relevancia e importancia.   Un buen medio consiste en tener buenas secuencias, las cuales tienen a su vez buenos inicios, medios y finales.   Estas secuencias podrían estar organizadas de la siguiente manera:
1) Concepto, idea, pensamiento.   La manera más común de pegar las secuencias es a través de "materias", esto es sub-temas.  Cada secuencia es encadenada a las otras a través de los temas comunes que tratan. 
2) Acción:  A través del tipo de eventos y acciones que retratan.
3) Ambiente: Muchas de las secuencias comparten una locación común.
4) Personajes:  Secuencias en la película a menudo comparten los mismos personajes y son unificadas por esos mismos personajes. 
5) Humor:  Pueden tener el mismo sabor o humor.  Por ejemplo, una secuencia puede enseñar barrios bajos alrededor del mundo para relatar la gravedad y desolación. 


Resultado de imagen de documental

Los elementos de estímulo:  Ritmo y tiempo
Ya que la historia es una metáfora de la vida, nosotros esperamos sentirla como la vida, tener el estímulo, el ritmo y el tiempo de vida.  Es importante variar la longitud de las secuencias y no hacerlas largas y repetitivas.  La mayoría de las secuencias son visualmente expresivas en un lugar dentro de dos o tres minutos. 
Tiempo lineal versus tiempo no real
Se puede narrar en tiempo real pero esto suele ser complicado cuando se trata de un documental.  Muchos escritores de documentales optan por el uso del tiempo no lineal.
Transiciones
Unir dos secuencias por lo que tienen en común o por oposición.
Progresión
La película puede avanzar de acuerdo a:

  • Progresión social.  Cuando se abarca progresivamente acciones y expresiones del personaje dentro de un contexto social o situación. Gradualmente la película va mostrando cómo el personaje se va involucrando con más y más gente permitiendo que sus acciones se ramifiquen afuera afectando la vida de otros.
  • Progresión personal.  La idea detrás de esta técnica es comenzar con una historia simple e ir de afuera hacia adentro, descubriendo más y más capas emocionales, psicológicas, físicas, morales y quizás aún adentrarse en elementos oscuros de la personalidad del sujeto.
  • Ascenso simbólico.  Éstos reinos imaginarios de simbolismo en los cuales un film podría progresar son incontables.  El guionista debe construir la energía simbólica de la historia desde lo particular a lo universal, desde lo específico a lo arquetipal.  El simbolismo subliminal añade sutilmente a una película capas en ascenso para contarte la historia dentro del siguiente nivel de expresión.  A medida que la historia avanza, la película podría presentar conceptos e imágenes que son cada vez más significativas hasta llegar a ideas universales.   Esta técnica puede no ser acorde con el realismo de un documental, pero puede ser usado extensivamente si el sujeto va acorde con la naturaleza simbólica del filme.  Por ejemplo, una película sobre arte puede progresar de la historia de un pintor a expresiones simbólicas del arte y la necesidad universal de la expresión artística. 
  • Ascenso irónico.  La ironía no es un concepto sencillo.   Ve la vida de manera dual y juega con nuestras ideas acerca de lo que parece y lo que es.  Es más fácil hacer un retrato irónico con palabras que en una película.  El guionista necesitará tener sentido de la ironía para poder trasmitirla con impulso. También debe poner mucha confianza en que el público pueda conseguir esta ironía.  Una película con ascenso irónico puede enseñar un juego dominado progresivamente entre acciones y resultados, así como entre apariencia y realidad.  Por ejemplo, un documental puede mostrar a una comunidad peleando por su derecho a la información y por que el gobierno libere información confidencial local.   A medida que el documental avanza ellos podrían descubrir que están ganando derecho al acceso de los documentos confidenciales, pero que la mayoría de éstos ya han sido destruidos.
El final
En palabras de Aristóteles un final debe ser inevitable e inesperado.  El final es lo que la audiencia se lleva a casa.  Es el primer factor que determina la opinión de la audiencia sobre la película que acaban de ver (…)
Hay dos tipos de finales en el documental:

  • El final cerrado.  Usualmente se da cuando todas las preguntas planteadas en el documental han sido respondidas y todas las emociones evocadas han sido satisfechas.
  • El final abierto.   Tiene lugar cuando muchas de las preguntas no han sido resueltas y las emociones evocadas tampoco han sido satisfechas.  Invitan al espectador a encontrar en su imaginación sus propias conclusiones.
Cada final tiene un sabor y un humor.  Aunque los finales felices son muy populares, en los documentales no es tan sencillo pues el final está determinado por la realidad, no por el guionista.   

domingo, 25 de diciembre de 2016

CONVERTIR POWERPOINT A VIDEO

Con el programa PowerPoint® de Office®, se pueden crear una presentaciones espectaculares y muy vistosas... pero que pasaría, si las pudiésemos convertir en vídeos... Pues que tendríamos una tituladora impresionante.



Con Presentations to Video Converter, lo podemos hacer. Presentations to Video Converter te permite convertir tus presentaciones de Microsoft® PowerPoint® (*.pps y *.ppt) a cualquier formato de vídeo soportado por tu sistema. Puede crear tanto archivos de vídeo AVI, ASF, WMV y MPEG, como archivos SWF flash o GIFs animados para tu sitio Web... etc.

Presentation to Video Converter es un programa muy fácil de utilizar, tan solo requiere unos clicks para crear un vídeo completo o un flash con sonido. también permite controlar la presentación durante la conversión.

Ademas, Presentation To Video Converter tiene un grabador de DVD completo.

Características:
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  • Convierte presentaciones completas con sonido
  • Soporta presentaciones protegidas con contraseñas
  • Soporta mp4 vídeo
  • Soporta todos los codecs de vídeo y audio mas conocidos
  • Un interfaz intuitivo y fácil de utilizar

Poedis Descargalo en http://presentation_to_video_converter.es.downloadastro.com

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martes, 29 de noviembre de 2016

Plataforma CruHub para contactar y conocer al sector

Bienvenido a la red CruHub: ¡Únete a la tripulación!

Para gente como tú que trabajan en la industria del cine, la televisión o el vídeo, ahora tienen una plataforma dedicada y de calidad diseñada para resolver sus necesidades: ¡CruHub está en línea! Echemos un vistazo a cómo funciona y cómo puede ayudarte.


¿Con cuántos colegas asombrosos has trabajado durante algunos días, o tal vez incluso semanas, y nunca más los has vuelto a ver? Conoces a alguien en el set, e incluso aprendes de él y luego nunca escuchas más acerca del cual de nuevo. Incluso es posible que tengas el contacto en algún lugar de la libreta de direcciones pero que con el tiempo terminas perdiéndolo.

What is cruhub?¿Y si te hubieras mantenido en contacto? Probablemente tendrías un amigo más de hecho. Pero, ¿qué pasa con todas las oportunidades de trabajo que acabas de dejar pasar? ¡Tantas que ni siquiera te das cuenta de ello!

Pues ésta, es una de las razones por las que CruHub está aquí. Desarrollado por profesionales que trabajan en el sector del cine, la televisión y el vídeo, es una plataforma diseñada para resolver muchos de los problemas que enfrentamos cada día cuando trabajamos en esta industria.

CruHub es su plataforma profesional. Es una comunidad en línea y un centro de redes donde desarrollas tus contactos. Es una oficina virtual donde se reservan profesionales para tu próximo proyecto o dónde encontrar tu próximo trabajo. Es el espacio donde puedes mostrar tus proyectos a tus colegas y clientes.

¡Y es que un contacto más, es una oportunidad más... para filmar una obra maestra!

Join the crewSi eres un freelance como un cámara, técnico de iluminación, grafista, maquillador, peluquero, técnico de sonido, músico, fotógrafo, guionista, director de arte o cualquier otro profesional que trabaje en la industria audiovisual, en CruHub puedes encontrar a otras personas que comparten los mismos intereses y se conectan a través de ellos.

Es el lugar donde puedes estar en contacto con personas con las que has trabajado y o, conocer nuevos profesionales, donde puedes estar al día con las últimas tendencias del sector. Es un montón de gente como tú, apasionada por el cine, la televisión y la industria audiovisual. ¡Cuantas más personas mantengas en contacto, más posibilidades tendrás de encontrar la oportunidad que estabas esperando!

CruHub es el lugar donde los clientes y los freelancers se encuentran. Los productores pueden inscribirse buscando a la persona perfecta para su proyecto y los profesionales pueden encontrar su próximo trabajo cinematográfico; y todo a través de una plataforma virtual on-line.

Ésta es sin lugar a dudas, la esquina de la calle en donde te podrás chocar, con la persona que habías estado esperando.

lunes, 31 de octubre de 2016

Cortos Ronda

Colección de dos cortometrajes rodados durante un fin de semana en Ronda - Málaga, por los AMigos del Rodaje Producciones, de forma casi improvisada y con los medios al alcance, para deleite de los chavalines y que resultaron bastante bien; espero que os gusten.

El primero se titula Madre Superperfecta y su trama trada de que puedes desear la mejor mamá del mundo, pero al final te das cuenta de que la que tienes es mejor de lo que tú creías...


El segundo es La Lección de título, y trata de que cuando los niños malvados hacen más fechorias de la cuenta; a la larga, las acaban pagando...


Y las tomas falsas, un tanto divertidas y didacticas, para los más curiosos...


Gracias todos los que han participado... y de estos ratos muchos...


martes, 27 de septiembre de 2016

SAMALIA - Cortos en la Red.

Navegando por la red, me he encontrado con uno de esos cortos que merecen la pena compartir. Vale la pena verlo... y espero que no paséis mucho miedo.

SAMALIA - Horror short film


Sinopsis: Una joven pareja decide alquilar un piso en el centro de la ciudad de Barcelona, Elisabet decide ir primero ha echarle un vistazo, lo que no sabe es que en esa casa ya está alguien...Samalia, quien murió en extrañas circunstancias hace mucho tiempo y se apoderará de todo aquel que quiera entrar en su propiedad...




Titulo original: Samalia

Duración: 6 min
Año 2016
País: España
Idioma: Español
Calidad: Full HD
Genero: Terror
Autores: Raquel Arenas, Arely Farro, Pablo Tejera

domingo, 14 de agosto de 2016

La Profundidad de Campo


La profundidad de campo es un término utilizado en cinematografía y fotografía para expresar el rango de distancias reproducidas con una nitidez aceptable en una foto. Explicado en el lenguaje más llano posible, cuando miras una imagen y en ella hay zonas nítidas y otras más borrosas, la profundidad de campo es la zona de tu imagen que se aprecia nítida. ¿Sabes cuales son los elementos que determinan una mayor o menor profundidad de campo? Te lo contamos en el siguiente artículo

Los elementos que afectan la profundidad de campo


La profundidad de campo es un recurso de composición fotográfica excelente, ya que influye de forma decisiva en la atención que mostramos a la hora de contemplar una imagen.

Inconscientemente, dirigimos nuestros ojos a aquellas zonas de la imagen que se encuentran más enfocadas frente a aquellas otras que no lo están.


Esto convierte la profundidad de campo en un arma infalible que juega a nuestro favor a la hora de hacer tomas y dirigir la atención donde creemos que está en centro de atención de nuestra imagen, reforzando el mensaje que queremos transmitir con nuestra instantánea.

Pero esa mayor o menor profundidad de campo que podamos conseguir en nuestras imagenes va a depender de varios factores:

La apertura del objetivo



La profundidad de campo de nuestra foto será mayor cuanto más cerrado esté el objetivo, o lo que es lo mismo, tenga un número f mayor. Así, una imagen tomada desde un punto con un mismo objetivo a f16 tendrá mayor profundidad de campo (más zona nítida) que otra tomada con el mismo objetivo y desde ese mismo punto con una apertura de f4. El número f es el elemento utilizado en fotografía para identificar la apertura.


La distancia al elemento


Existe un segundo parámetro que determina la mayor o menor profundidad de campo conseguida en nuestras tomas y es la distancia a la que estamos del elemento que estamos fotografiando y en el que fijamos el foco en nuestra imagen.

Con un mismo objetivo y una misma apertura fijada de antemano, cuanto más cerca nos encontremos del elemento que estemos fotografiando, menor será la profundidad de campo.


Cuanto más lejos nos encontremos del objeto, la profundidad de campo será mayor. Esto significa que si, con una misma apertura del diafragma, hacemos una toma a un objeto que tengamos cerca nuestro, la profundidad de campo será menor que si hacemos una toma con esa misma apertura a algo que se encuentre más alejado.

La distancia focal



El tercero de los elementos en discordia es la distancia focal que estemos aplicando en nuestro objetivo a la hora de tomar la imagen.


Cuanto menor es la distancia focal de nuestro objetivo (o la que tengamos seleccionada en un momento dado, si es un objetivo zoom de focal variable), mayor será la profundidad de campo obtenida.

O dicho de otro modo, a menos milímetros de focal, más zona nítida conseguirás en tu toma.
¿Queres saber cual es la profundidad de campo que conseguirás en unas determinadas circunstancias?

Calcularla


Como hemos explicado, la profundidad de campo depende pues, de esos tres factores: apertura del diafragma, distancia al objeto y focal del objetivo. A partir de estos tres parámetros es posible calcular el valor de la profundidad de campo que vamos a obtener.

viernes, 15 de julio de 2016

NARRACIÓN CINEMATOGRAFICA

La cámara narra, cuenta, dice cosas, el escritor se expresa seleccionando y ordenando adecuadamente las palabras de su idioma. El director de una película, que es un creador de imágenes, se expresa seleccionando y ordenando adecuadamente las imágenes en movimiento a través de la cámara y posteriormente, con el montaje.

La unidad de narración es el Plano. Un plano es un conjunto de imágenes que se filman desde que se aprieta el botón del tomavistas hasta que se suelta: es una unidad de toma. Así, una película puede tener 350-400 tomas (o planos).

La unidad siguiente es la Escena. Un plano aislado no significa mucho. Hay que incluirlo en un contexto, coordinarlo con los que van delante y los que le siguen. A eso le llamaremos escena, que es un conjunto de planos delimitados por un mismo escenario, unos mismos personajes y una misma acción.

Al conjunto de escenas le llamamos Secuencia. Una secuencia equivale a un capítulo de un libro que tiene independencia de otra secuencia. Es como una película corta dentro de la película.

Los planos, las escenas y las secuencias deben desarrollarse en la película desde la estructura narrativa del film que, clásicamente, se divide en cuatro grandes instantes:
  1. Arranque intrigante
  2. Interés creciente
  3. Clímax
  4. Final sorprendente
El momento de máxima exaltación narrativa coincide con el punto 4. Pero no todas las películas tienen que seguir el orden enurnerado.
Anteriormente hemos hecho un paralelismo entre lenguajes escritos y cinematográficos. Pues bien, si el lenguaje escrito tiene sus propios signos de puntuación también el del cine tiene los suyos, es decir, los equivalentes del punto y coma, según se quiera separar frases, palabras o capítulos. Así, los signos de puntuación del lenguaje cinematográfico son:
  • Cortes
  • Fundidos
  • Aperturas
  • Encadenados
  • Cortinillas
  • Barridos
  • Etc...

martes, 28 de junio de 2016

Panasonic AG-AC30

La Panasonic AG-AC30 es una videocámara de mano que necesita de poca luz para su funcionamiento y que tiene muchas características profesionales entre sus herramientas, lo que le permite al usuario capturar impresionantes tomas de zoom y grandes grupos, gracias a su amplia gama focal (zoom 20x y 29,5 mm gran angular).

Su antorcha de vídeo LED con 2 filtros de luz incluidos, le permiten una grabación fiable incluso en las escenas nocturnas y lugares más oscuros. Con el filtro de conversión de color se adapta la temperatura de color, mientras que el filtro de difusión suaviza la fuente de luz. 

Las características sobresalientes de grabación con poca luz de esta videocámara es el resultado del sensor BSI 1 / 3.1-tipo incorporado, un nuevo diseño que logra una alta calidad de imagen, con 6.03 millones de píxeles efectivos. Esto permite brillantes y hermosas tomas incluso en los lugares más oscuros.

El potente zoom de 20x súper alta resolución, se puede utilizar para fotografiar escenas que no se pueden conseguir de cerca. Además, la tecnología de Resolución Inteligente, permite disparar a altas velocidades de zoom preservando al mismo tiempo la resolución de la imagen. 

El 29,5 mm de gran angular (equivalente a 35 mm de cine) se ajusta a más personas y más de los antecedentes en el marco de la cual es especialmente útil cuando se quiere tomar una foto de un gran grupo en una pequeña habitación. 

Para corregir la inclinación horizontal y el temblor de manos, la HYBRID OIS + utiliza la corrección de cinco ejes para suprimir el desenfoque, desde grabaciones con gran angular a tiros de gran alcance de zoom. También logra grandes efectos cuando se dispara al caminar o en otro movimiento. La función de disparo Nivel incluida automáticamente detecta y corrige la inclinación de las imágenes capturadas.


Los 3 anillos manuales de la cámara de vídeo (enfoque, zoom y el iris) añaden flexibilidad, proporcionando un control y ajuste la luz para obtener las mejores imágenes independientemente de la iluminación ambiental.

Además, con sus terminales de entrada de 2 canales de audio XLR, la cámara de vídeo permite el uso profesional de micrófonos de alto rendimiento para la grabación de sonido de alta calidad. Para mayor comodidad, una entrada está posicionado en la parte frontal de la cámara y la otra en la parte posterior.

La doble ranuras para tarjetas SD permite la grabación simultánea en dos fuentes que proporcionan así, una garantía adicional en el registro de eventos importantes y para la salvaguardia contra los accidentes de los medios de grabación.

El visor en color 1,555K se puede inclinar para mayor comodidad.

El monitor y el menú de configuración del panel de visionado, es táctil y de alta resolución. Cuando no está en uso, se desliza en la parte delantera del mango para garantizar mayor movilidad y seguridad adicional. También gira 270 grados verticalmente con un grado de alto ángulo y de bajo ángulo de disparo en moto auto-entrevista.

ESPECIFICACIONES:
  • 20x Zoom Lens (F1.8 29.5-612mm)
  • 3 anillos manuales (enfoque, zoom e iris)
  • Potente luz de vídeo LED
  • La grabación simultánea y el relé en 2 tarjetas SD
  • Entrada de audio XLR y 2 de salida HDMI
  • Varias funciones de ayuda de enfoque
  • Panel táctil: 460K puntos de tipo LCD de 3,0 pulgadas
  • Cam remoto: Enfoque y zoom IRIS S / S
  • 5 ejes OIS híbrido y función de disparo Nivel

lunes, 30 de mayo de 2016

JOSÉ RAMON LARRAZ - Biografía

José Ramón Larraz Gil (Barcelona, 1929 - Málaga, 3 de septiembre de 2013) fue un director de cine e historietista español. 

Considerado con toda justicia una figura de culto por los aficionados a la viñeta de aventura y al cine de terror de todo el planeta. 

Larraz comienza su carrera trabajando para la editorial Cliper, quien le encargaría entre otros proyectos la ilustración de las tiras del popular El Coyote. 

Esto le ayudaría a convertirse en un reputado profesional en la ilustración y guión de historias gráficas (especializándose en la aventura), atreviéndose a emigrar a Francia a mediados de los 50 para continuar su carrera como historietista.

Pasó luego a Francia y Bélgica, donde trabajó también de fotógrafo de modas.



Todo cambiaría cuando a finales de los 60, Larraz se sintiese atraído por otra forma de contar historias, al observar la eclosión del cine de géneros europeo. Por ello, se traslada a Londres donde prueba fortuna dibujando el storyboard de su primer guión, que de tal calidad le permitió conseguir financiación con películas donde ya se observan, muchos de los clichés de su cine como el erotismo como germen de la psicología del personaje y sus acciones.


1974 sería un año clave en su carrera: donde representó a Inglaterra en la edición del Festival de Cannes de ese año, con el prestigio que eso conlleva. De vuelta a España en 1976, Larraz se especializaría en el cine de terror que alternaría con lo puramente erótico,

Sus últimos trabajos fueron coproducidos por España y Estados Unidos, retirándose del cine en 1992, con 63 años.


En el año 2012 Larraz publica su autobiografía llamada Del cómic al cine, con mujeres de película y en estos momentos se encontraba trabajando junto al cineasta Víctor Matellano en un guión relacionado con su cinta más popular, Las Hijas de Drácula. 

Con su muerte se va parte de la historia del cine popular de nuestro país. Miembro de una generación de cineastas que lucharon por la defensa de unos géneros habitualmente maltratados y cuyo trabajo y pasión impulsaban el arte de unas propuestas de una naturalidad desgraciadamente minoritaria, de un autor, un creador infatigable que hizo de su atrevimiento y fidelidad al medio dos de sus principales armas creativas.

FILMOGRAFIA:

  • 1969 Whirpool
  • 1971 Deviation
  • 1972 El fracaso de la muerte incierta
  • 1972 Emma, puertas oscuras
  • 1972 Judas, toma tus monedas
  • 1973 Violación y...? Scream and die
  • 1973 La casa de los muertos vivientes
  • 1974 Las hijas de Drácula
  • 1976 El fin de la inocencia
  • 1977 El mirón
  • 1977 Luto riguroso
  • 1977 Juventud, divino tesoro
  • 1978 El periscopio
  • 1978 Jugar con fuego
  • 1978 La visita del vicio
  • 1979 La ocasión
  • 1979 Polvos mágicos
  • 1979 Estigma
  • 1980 The golden lady
  • 1981 La momia nacional
  • 1981 Las alumnas de madame Olga
  • 1982 Los ritos sexuales del diablo
  • 1983 Juana la loca... de vez en cuando
  • 1985 Goya
  • 1986 Las aventuras de Pepe Carvalho
  • 1987 Descanse en piezas
  • 1990 Deadly Manor
  • 1991 El filo del hacha
  • 1993 Una chica entre un millón
  • 1992 Sevilla Connection

martes, 26 de abril de 2016

ORDENANZA REGULADORA DEL RODAJE DE PRODUCTOS AUDIOVISUALES

El rodaje en lugares públicos, no siempre es libre; existen una serie de normas y ordenanzas municipales que, normalizan su gestión y organizan los limites y permisos que hay que solicitar para poder realizar algunas acciones cuando estamos realizando productos audiovisuales profesionales, y aunque varían un poco de un lugar a otro, básicamente son las mismas reglas en practicamente todo el territorio de la Unión Europea, regulandose en diferentes artículos y conformándose así:

Art. 1.- Objeto.

Es objeto de la presente Ordenanza es la regulación, mediante el establecimiento de la correspondiente normativa sustantiva y procedimental, de la actividad de rodaje o grabación de películas de cine, programas de televisión, documentales, anuncios publicitarios, vídeos, reportajes fotográficos o cualquier otro producto del sector audiovisual, y que requiera o afecte a bienes y/o servicios de competencia municipal.

Art. 2.- Actividades excluidas.

Quedan excluidas de la regulación de la presente Ordenanza y, por tanto, no sujetas a la obligación de obtener autorización municipal, las siguientes actividades:

  • La realización de reportajes fotográficos con cámara manual o de vídeos con cámara al hombro en la vía pública o espacios libres, que no precisen de ningún tipo de instalación ni supongan acotamiento de espacios o limitación del tránsito peatonal o rodado.
  • La grabación de imágenes para programas informativos de televisión con cámara al hombro, que no precise de ningún tipo de instalación ni suponga acotamiento de espacios o limitación del tránsito peatonal o rodado.

PROCEDIMIENTOS.

Art. 3.- Títulos habilitantes.

El ejercicio de las actividades objeto de esta Ordenanza requiere la previa obtención de la Licencia Municipal de Rodaje, y, caso de ser necesario, de las licencias complementarias de ocupación de vía pública, espacios libres, monumentos o edificios de propiedad municipal y/o de prestación de servicios municipales (policía local, prevención y extinción de incendios, limpieza, tráfico, vehículos, etc.).
La Licencia Municipal de Rodaje y las complementarias de ocupación de espacios o prestación de servicios podrán suspenderse o revocarse cuando razones de interés público lo exijan, o cuando proceda en aplicación del régimen disciplinario.

Art. 4.- Procedimiento

1.- Las solicitudes de licencia de rodaje y, en su caso, las complementarias (ocupación de espacios y/o prestación de servicios) se presentarán, mediante modelo normalizado, en el
Ayuntamiento, con una antelación de 15 días hábiles respecto al inicio del rodaje, no obstante en aquellos casos que por las características del rodaje se estime oportuno podrá aceptarse en un plazo inferior al previsto.


2.- Las solicitudes, debidamente cumplimentadas con toda la información que se requiera en los modelos normalizados, deben acompañarse de una copia de póliza de seguro vigente de responsabilidad civil general para responder de posibles daños a terceros con motivo del desarrollo del rodaje, y de toda aquella documentación escrita o gráfica que en cada caso se estime oportuna para el adecuado conocimiento de las características del mismo. Con independencia de lo anterior y cuando el Ayuntamiento lo estime oportuno por las características o lugar de desarrollo del rodaje, podrá exigir pólizas específicas que a tal efecto le será presentada a la productora o entidad responsable del rodaje.
No se exigirá la póliza de seguro en los casos de reportajes fotográficos y de rodajes en los que, por su escasa entidad y características, el Ayuntamiento no lo estime necesario.

3.- Una vez recibidas las solicitudes y documentación anexa, serán sometidas a aprobación de la Junta de Gobierno Local, notificándose al interesado su aprobación, o en su caso denegación, de la licencia de rodaje y las complementarias para ocupación de espacios y/o prestación de servicios que se hubieran solicitado.

Art. 5.- Tasas.

Con carácter previo al otorgamiento de las licencias solicitadas, deberán abonarse las tasas que, en aplicación de las ordenanzas fiscales correspondientes, se devenguen por la ocupación de espacios y/o prestación de servicios municipales.
Igualmente con carácter previo al otorgamiento de las licencias, deberán constituirse las fianzas que, en su caso, los servicios técnicos exijan, también de conformidad con lo dispuesto en las ordenanzas fiscales correspondientes, para responder de los daños que pudieran ocasionarse en los espacios o servicios municipales.

NORMAS TÉCNICAS Y MEDIDAS DE SEGURIDAD.

Art. 6.- Cortes de tráfico.

En el caso de que el rodaje precise de cortes de tráfico, se seguirán las siguientes normas:

- En lo posible, los cortes de tráfico han de limitarse a lo imprescindible, han de tener carácter intermitente y concentrarse en fines de semana.
- Se garantizará en todo momento el paso de ambulancias y otros vehículos de urgencias.
- Debe solicitarse la asistencia de la Policía Local.
- Han de preverse recorridos alternativos.
- El acceso de peatones ha de impedirse el tiempo estrictamente necesario, y han de preverse medidas para la eliminación de barreras arquitectónicas y de accesibilidad, especialmente para el tránsito de discapacitados.



Art. 7.- Señales de tráfico.

En el caso de haberse autorizado la alteración de la señalización de tráfico horizontal o vertical, deberá procederse, una vez terminado el rodaje, a restituir la misma a su estado anterior, bajo la supervisión de los técnicos municipales o de la Policía Local.

Art. 8.- Reserva de espacios.

Cuando sea precisa la reserva previa de espacios para la realización del rodaje, el estacionamiento de vehículos o acopio de maquinaria o materiales, dicha reserva será llevada a cabo 24 horas antes del rodaje por la propia productora mediante la instalación de vallas o cintas, incluyendo un rótulo suficientemente visible en el que se indique “reserva de espacio para rodaje”.
Esta reserva no podrá suponer en ningún caso limitación del tránsito peatonal o rodado.
Si la reserva conllevara la necesidad ineludible de retirar algún vehículo particular u otro bien de propiedad privada, se requerirá la intervención de la Policía Local.
Las aceras no podrán ser utilizadas para el almacenaje de los equipos técnicos o para actividades de construcción.

Art. 9.- Aviso a vecinos y comerciantes.

La productora informará con la suficiente antelación a los vecinos y comerciantes afectados por el rodaje, mediante el envío de un escrito en el que se contenga fecha, hora, localización exacta y características del rodaje, zona de reserva para aparcamientos, teléfono de contacto del responsable de la producción y del Ayuntamiento, planes de iluminación y cualquier otro dato que pueda resultar de interés.
Esta obligación de aviso se extenderá a una zona más amplia en el caso de empleo de efectos especiales aparatosos, sonidos fuertes, disparos, escenas peligrosas, o cualquier otra actividad que pueda provocar impacto o sorpresa en los ciudadanos.

Art. 10.- Simulacro de emergencias.

Si se emplean uniformes o vehículos propios de servicios de emergencia (policía, ambulancia, bomberos), deben ser informados desde el primer momento las áreas municipales competentes.
Los uniformes y los vehículos o los distintivos de éstos deben ocultarse entre tomas, en la medida de lo posible.

Art. 11.- Equipos de rodaje.

Durante el rodaje, los miembros del equipo deben estar identificados con una acreditación y usar ropa con material de alta visibilidad en los rodajes en la vía pública.

Art. 12.- Armas de fuego, explosivos y material pirotécnico.

Si el rodaje exige el uso de armas de fuego, explosivos, material pirotécnico o efectos especiales aparatosos, se requerirán los permisos o autorizaciones preceptivas por parte de la autoridad gubernativa en orden a su transporte, almacenamiento y empleo.
Las armas que se utilicen deberán ser inutilizadas y no aptas para hacer fuego real. En caso de utilizarse, sólo podrá ser con cartuchos de fogueo y deberán estar debidamente documentadas.
En estos casos se requerirá la presencia de la Policía Local y, si se estima conveniente, del Servicio de Prevención y Extinción de Incendios.

Art. 13.- Animales.

El empleo de animales en los rodajes se llevará a cabo con cumplimiento de la normativa aplicable para su protección.
Los animales siempre deberán estar acompañados por sus cuidadores y se tomarán las medidas de seguridad que requiera cada especie.


Art. 14.- Sonido e iluminación.

Durante la preparación y desarrollo del rodaje se respetarán los niveles máximos de ruido establecidos en la Ordenanza Municipal de Protección del Medio Ambiente en Materia de Ruidos y Vibraciones.
Sin perjuicio del deber de notificar a los vecinos y comerciantes afectados el plan de iluminación previsto, habrán de adoptarse las medidas precisas para evitar molestias y garantizar su descanso.

Art. 15.- Horarios.

El desarrollo de los rodajes y de sus actividades auxiliares tendrá lugar dentro de los siguientes horarios:
- De 7,00 a 23,00 horas, los días laborables.
- De 9,00 a 23,00 horas, los fines de semana y festivos.
No se aplicarán estas limitaciones cuando el rodaje tenga lugar en zonas no residenciales o cuando se acrediten que se adoptarán las medidas para evitar cualquier tipo de molestias en el vecindario.

Art. 16.- Limpieza y catering.

La productora será responsable de los daños que puedan ocasionarse en los espacios y/o servicios públicos con motivo del rodaje, quedando obligada al mantenimiento de los mismos, durante su desarrollo y una vez concluida la actividad, en las debidas condiciones de limpieza y conservación.
Queda prohibida la instalación del servicio de catering en los espacios públicos, salvo que el espacio propuesto por sus características y situación pudiera ser autorizado.

Art. 17.- Cables.

La instalación de cables debe sujetarse a las siguientes normas:
- Han de instalarse en las uniones entre la acera y las fachadas y en las escaleras deben ser fijados para evitar tropiezos.
- Los grupos electrógenos se instalarán lo más cerca posible para evitar la colocación de cables cruzando vías públicas.
- Cuando sea precisa su instalación aérea, su altura mínima habrá de ser fijada por los servicios municipales.
- Cuando se instalen sobre la acera, se recubrirán con una alfombra de goma fijada al suelo, de un metro como mínimo de ancho, y señalizada con conos luminosos o cinta de alta visibilidad.
- Debe solicitarse autorización especial cuando se pretenda adosar cables al mobiliario urbano.


Art. 18.- Bocas de riego.

Si se autoriza el uso de bocas de riego, su utilización se efectuará bajo la supervisión de la empresa municipal competente.
Durante una emergencia, el Servicio de Prevención y Extinción de Incendios debe tener disponible el acceso y el uso de las bocas de riego.

Art. 19.- Grúas, andamios y plataformas aéreas.

En caso de utilizarse grúas de filmación, andamios o plataformas aéreas, deberá informarse al Ayuntamiento de sus características y emplazamiento.
De noche y en condiciones de deficiente visibilidad deben señalizarse adecuadamente.
En su montaje y desmontaje deben minimizarse los ruidos y molestias.

Art. 20.- Parques y jardines.

Sin perjuicio de las condiciones que en cada caso se incluyan en las licencias complementarias que se otorguen para la ocupación de parques y jardines, los rodajes en estos espacios habrán de sujetarse a las siguientes condiciones:

- No se podrá llevar a cabo ninguna actividad en las zonas ajardinadas salvo que el espacio propuesto por sus características y situación pudiera ser autorizado.
- La circulación y estacionamiento de los vehículos que resulten necesarios para el rodaje deberá efectuarse, siempre que fuere posible, por las vías asfaltadas.
- Han de adoptarse las medidas que resulten precisas para la protección de la vegetación, el mobiliario urbano y los elementos decorativos.
- Debe evitarse, en lo posible, la ocupación de los parques y jardines para estos fines durante los fines de semana y festivos.

Art. 21.- Monumentos y edificios municipales.


Si se solicita licencia complementaria para la ocupación de monumentos o edificios municipales, serán preceptivas las siguientes determinaciones:


- No se autorizará la filmación de productos que no resulten acordes y compatibles con el carácter histórico y/o artístico del monumento y, en su caso, del edificio.
- Cualquier uso de la instalación eléctrica o de cualquier otra infraestructura del monumento o edificio deberá llevarse a cabo por el personal técnico del mismo o, al menos, bajo su supervisión.
- El equipo de rodaje deberá seguir cuantas instrucciones les sean dirigidas por los responsables del edificio y adoptar las medidas precisas para evitar cualquier daño en sus distintos elementos, y facilitar la inspección del material que se introduzca en el mismo, caso de ser requerido al efecto.
- La productora debe cuidar el correcto comportamiento y respeto al edificio por parte de los miembros del equipo, los cuales deberán llevar visible la tarjeta de identificación que se les proporcione.
- En los títulos de crédito deberá figurar la colaboración de la Dirección del edificio.


RÉGIMEN DISCIPLINARIO.

Art. 22.- Inspección.

Los agentes de la Policía Local y los distintos servicios municipales en cada caso competentes desarrollarán las funciones de inspección y vigilancia, cuidando del exacto cumplimiento de las normas contenidas en la presente Ordenanza.

Art. 23.- Infracciones.

1.- Constituirán infracciones de la presente Ordenanza las acciones u omisiones que vulneren las prescripciones contenidas en la misma.
2.- Toda infracción llevará consigo la imposición de las sanciones que correspondan a los responsables, así como la obligación, en su caso, de resarcimiento de los daños e indemnización
de los perjuicios a cargo a los mismos, sin perjuicio de las medidas de protección de la legalidad y del dominio público y patrimonio local que proceda adoptar.

Art. 24.- Clasificación de las infracciones.

1.- Las infracciones se clasifican en leves, graves y muy graves.
2.- Se consideran infracciones leves aquellas vulneraciones de la presente Ordenanza que no puedan calificarse como graves o muy graves.
3.- Se consideran infracciones graves las acciones u omisiones que supongan:
a) La comisión de tres o más faltas leves en un año.
b) La ocupación de espacios no incluidos en las licencias otorgadas.
c) No mantener los espacios ocupados en las debidas condiciones de limpieza y conservación, durante el rodaje y una vez concluido éste.
d) No adoptar las medidas necesarias en orden a la evitación de daños a los bienes y servicios afectados.
e) Llevar a cabo la actividad autorizada sin ajustarse a las condiciones establecidas en la licencia o licencias concedidas.
f) El incumplimiento de los requerimientos que efectúen los servicios municipales o los agentes de la Policía Local en orden al cumplimiento de la normativa aplicable.
g) El incumplimiento del horario que sea preceptivo en cada caso.
h) El incumplimiento de la obligación de aviso a los vecinos y comerciantes afectados.
4.- Se consideran infracciones muy graves las acciones u omisiones que supongan:
a) La comisión de tres o más faltas graves en un año.
b) Realizar actividades objeto de la presente Ordenanza sin contar con las licencias preceptivas.
c) Llevar a cabo la actividad autorizada sin contar con la presencia de la Policía Local o del Servicio de Prevención y Extinción de Incendios, cuando ésta sea preceptiva.
d) Alteración de la señalización de tráfico sin contar con autorización, o no reponer la señalización alterada a su estado anterior, o cualquier actividad no autorizada que tenga incidencia en el normal desarrollo del tráfico de la Ciudad.
e) No adoptar las medidas necesarias en orden a la evitación de daños a las personas.

Art. 25.- Sanciones.

1.- Las infracciones leves se sancionarán con apercibimiento o multa de cuantía entre 60 y 3.005 euros.
2.- Las infracciones graves se sancionarán con multa de cuantía entre 3.006 y 15.025 euros.
3.- Las infracciones muy graves se sancionarán con multa de cuantía entre 15.026 y 30.050 euros, o revocación de la licencia, en su caso.

Art. 26.- Graduación de las sanciones.

1.- La determinación de la cuantía de las sanciones se llevará a cabo teniendo en cuenta el principio de proporcionalidad, las circunstancias agravantes y/o atenuantes que concurran, y los siguientes criterios:
a) La buena o mala fe del infractor.
b) La utilidad que la infracción haya reportado al responsable.
c) La naturaleza de los daños causados.
2.- Son circunstancias agravantes de la responsabilidad:
a) El haberse prevalido el infractor, para cometer la infracción, de la titularidad de un oficio o cargo público, salvo que el hecho haya sido realizado precisamente en el ejercicio del deber funcional propio del oficio o cargo.
b) El haberla cometido alterando los supuestos de hecho que presuntamente legitimaren la actuación, o mediante falsificación de los documentos en que se acreditare el fundamento legal de la actuación.
c) La reiteración.
3.- Son circunstancias atenuantes de la responsabilidad:
a) El no haber tenido intención de haber causado un daño tan grave a los intereses públicos o privados afectados por la actuación.
b) El haber procedido el responsable a reparar o disminuir el daño causado antes de la iniciación de las actuaciones sancionadoras.

Art. 27.- Competencia y procedimiento.

1.- La tramitación y resolución de los procedimientos sancionadores corresponderá a los órganos competentes del Ayuntamiento pertinente.
2.- La tramitación de los procedimientos sancionadores se ajustará a lo establecido en la Ley 30/1992, de 26 de noviembre, de Régimen Jurídico de las Administraciones Públicas y del Procedimiento Administrativo Común, y normas reglamentarias de aplicación en esta materia.

lunes, 28 de marzo de 2016

LOS CÓDIGOS VISUALES

Siguiendo con los códigos cinematográficos, el tercer gran grupo son los códigos visuales. Porque si pensamos en una película como una estética naturalista o realista, el reconocimiento es sencillo y pasa desapercibido.  Pero, ¿qué sucede si pensamos en una película de género fantástico, o una película en la que se utilizan imágenes deformadas? 

Nosotros estamos entrenados en la lectura de imágenes y no percibimos que, cuando estamos reconociendo este tipo de imágenes, incluso las que observamos como más naturales, estamos haciendo un trabajo de reconocimiento icónico, que permite que entendamos lo que vemos y lo que está sucediendo; veamos el siguiente esquema y lo comprenderemos mejor:



Los códigos de iconicidad están relacionados con la capacidad del espectador de reconocer objetos, personas, animales, cosas.

Nosotros estamos entrenados en la lectura de imágenes y no percibimos que, cuando estamos reconociendo este tipo de imágenes, incluso las que observamos como más naturales, estamos haciendo un trabajo de reconocimiento icónico, que permite que entendamos lo que vemos y lo que está sucediendo.

Consideremos distintos tipos de reconocimiento:
  • El que permite reconocer figuras sobre la pantalla y saber qué representan; constituye el reconocimiento más sencillo.
  • El que establece algún punto de referencia cuando se trabaja con imágenes deformadas.
  • El que posibilita la comprensión de convenciones de género; por ejemplo, el reconocimiento de personajes fantásticos, de época, de estereotipos.
Este último grupo de códigos está estrechamente relacionado con el concepto de puesta en escena que vamos a estudiar más adelante.

Para trabajar con este grupo resulta interesante la visión de varios ejemplos, para comprender cómo es la construcción de diferentes verosímiles, deteniéndonos solamente en la imagen. 


El primero de los códigos de fotograficidad tiene que ver con la noción de perspectiva. Esta noción asume el modelo renacentista que recorre toda la historia del arte. En el cine, la principal consecuencia es que los objetos “se despliegan en la superficie de la pantalla de acuerdo con un orden pretendidamente natural, en tanto en cuanto lo hacen de una manera homogénea respecto a los cánones institucionalizados de representación del espacio.

Resumiendo, podemos decir que la principal tarea del código de la perspectiva es la posibilidad de percibir tridimensionalidad donde hay bidimensionalidad.

El tipo de imágenes que caracteriza al cine expresionista alemán es producto de la alteración de la perspectiva clásica, a través de la utilización de planos aberrantes, falsos puntos de fuga, etc. La utilización de estos recursos respondía a una búsqueda formal y a la necesidad de plasmar en la imagen el estado de ánimo, de angustia, de opresión de los personajes. Esta última es una característica del movimiento expresionista manifestada en todas las disciplinas artísticas, que encontró en el cine un abanico de recursos técnicos con los cuales experimentar, como la angulación de la cámara, la escenografía, la fotografía, etc.

El primer punto sobre el que intervienen los códigos de encuadre o planificación se refiere a los márgenes del cuadro. Éste tiene sus dimensiones impuestas por dos premisas técnicas, el ancho de la película y las dimensiones de la ventanilla de la cámara. Los principales juegos con el encuadre se pueden realizar con recursos que alteran la rectangularidad de la imagen o que la multiplican. En el primer caso, mediante la utilización de iris se puede alterar la forma del cuadro.

El recurso de Split Screen consiste en la presencia, dentro del cuadro, de muchos cuadros que, por lo general, muestran diferentes espacios y acciones simultáneas.


También es común observar la utilización de reencuadres dentro de un mismo cuadro. Los teóricos suelen comentar que ésta es una manera de mostrar el artificio, de hablar de la construcción del lenguaje del cine.

La imagen delimitada por el cuadro puede ser cerrada o puede parecer una parte de un espacio más amplio.

Las nociones de campo y fuera de campo cobran existencia en el cine narrativo, en el que se construye un espacio donde los personajes realizan acciones. Si nos referimos, por ejemplo, al cine abstracto, estos conceptos pierden valor; porque, en este caso, lo importante es la función plástica y rítmica de lo que se ve en el cuadro.

Fuera de campo, está dada por el respeto del raccord. El raccord es la construcción de continuidad, y puede ser de miradas o de dirección: Si un personaje sale de cuadro por el lado derecho de la pantalla lo veremos entrar al espacio contiguo por el lado izquierdo. Si un personaje se dirige a otro que está fuera de campo, mirando hacia la izquierda, cuando el otro le responda y aparezca en campo, lo hará mirando hacia la derecha. El cine moderno se caracteriza por transgredir las convenciones del lenguaje clásico; así, uno de los recursos que más ha utilizado ha sido el alterar el respeto del raccord, lo que genera en el espectador una falta de ubicación espacial que produce cierta incomodidad. Para el cine clásico, el respeto de estos procedimientos es sinónimo de “buen cine”; no los toma como procedimientos arbitrarios sino como la norma que debe cumplirse. Justamente contra esto se van a manifestar los autores del cine moderno.

Otro de los códigos que se incluye dentro de los códigos de encuadre o planificación es la profundidad de campo. La ilusión de profundidad en el cine está dada por el grado de nitidez de la imagen. La extensión de la zona de nitidez es lo que define la mayor o menor profundidad de campo. 

Decimos que en una película hay profundidad de campo cuando vemos una gran parte de la imagen nítida (de abajo hacia arriba, suponiendo que es de adelante hacia atrás). La profundidad es una característica técnica de la imagen que se puede modificar haciendo variar la focal del objetivo de la cámara (la profundidad es mayor cuando la focal es más corta) o la apertura del diafragma de la cámara (la profundidad es mayor cuando el diafragma está menos abierto).


Lo importante de esta capacidad técnica de la cámara es su utilización con fines expresivos.

Otro grupo de códigos remite a la tipología del plano. Mientras que el cuadro es la entidad única y fija, entendemos al plano como unidad temporal dentro del flujo de imágenes de un film que, además, puede tener movimiento.

El primer grupo de códigos se configura respecto del tamaño del plano.

Si bien existen numerosas nominaciones, podemos establecer una tipología general que reune todas las posibilidades de tamaño.


En el cine clásico, la presentación de los personajes protagonistas se realiza desde un plano general y, gradualmente, se pasa a un primer plano. Lo mismo sucede con la referencia espacial; la gran mayoría de las películas comienza con un plano de referencia –que es un plano de conjunto que muestra el contexto en el que se desarrolla la acción– y, gradualmente, la cámara se acerca al interior y al personaje.


Nuevamente, debemos hacer mención a la trasgresión que realiza el cine moderno de estas convenciones.

El segundo grupo de codificaciones del plano está referido a la angulación de la cámara; esto es, dónde se sitúa la cámara para filmar. Si bien las posibilidades son muy numerosas, se distinguen tres grandes categorías:


La angulación normal es la más clásica. El contrapicado se utiliza para crear imágenes de personajes amenazantes o poderosos, ya que el enfoque desde abajo agranda las figuras, siendo el efecto inverso el picado, que las victimiza y las debilita.

Muchas veces, la utilización de un determinado tipo de angulación forma parte de la poética de los autores.

El tercer grupo atañe a la duración del plano. Un plano puede tener una duración de una fracción de segundos o de varios minutos. La duración larga del plano hadado lugar a la aparición del concepto de plano secuencia, segmento en el que el tiempo de la fábula coincide con el tiempo del relato.

El último grupo dentro de los códigos de fotograficidad es el de la iluminación y el color.

Los códigos de iluminación son los que organizan los diferentes usos de la luz en la composición de un encuadre. La gama de posibilidades va desde la luz neutra que se limita a hacer visibles los objetos, hasta la luz que subraya algún elemento, crea un clima espacial o posee un contenido simbólico. Pensemos, por ejemplo, en la utilización tan característica de la luz en el cine negro, que acentúa las zonas de sombras y las muy iluminadas, creando este clima de misterio que es una de sus principales modos de reconocimiento.

Los códigos de color refieren a la utilización del blanco y negro, y del color. El blanco y negro que, en las primeras décadas de la existencia del cine, fue producto de una dificultad tecnológica, luego se convirtió en una elección estilística.

Agrupábamos a los códigos visuales en tres tipos: de iconicidad, de fotograficidad y de movilidad. 

Ya consideramos los dos primeros; centrémonos, entonces, en la codificación visual de la movilidad.

Dentro de un acercamiento a la noción de plano en función de su movilidad, podemos hablar de planos fijos y de planos en movimiento.


El movimiento interior al cuadro corresponde al movimiento de los personajes u objetos. 

Otros tipos de movimiento son generados por la movilidad de la cámara. Los más utilizados son:


Por último, encontramos el movimiento aparente creado por el efecto óptico de zoom de la cámara.

Todos estos movimientos son, en efecto, procedimientos técnicos; pero, implican diferentes efectos de sentido.