martes, 28 de junio de 2016

Panasonic AG-AC30

La Panasonic AG-AC30 es una videocámara de mano que necesita de poca luz para su funcionamiento y que tiene muchas características profesionales entre sus herramientas, lo que le permite al usuario capturar impresionantes tomas de zoom y grandes grupos, gracias a su amplia gama focal (zoom 20x y 29,5 mm gran angular).

Su antorcha de vídeo LED con 2 filtros de luz incluidos, le permiten una grabación fiable incluso en las escenas nocturnas y lugares más oscuros. Con el filtro de conversión de color se adapta la temperatura de color, mientras que el filtro de difusión suaviza la fuente de luz. 

Las características sobresalientes de grabación con poca luz de esta videocámara es el resultado del sensor BSI 1 / 3.1-tipo incorporado, un nuevo diseño que logra una alta calidad de imagen, con 6.03 millones de píxeles efectivos. Esto permite brillantes y hermosas tomas incluso en los lugares más oscuros.

El potente zoom de 20x súper alta resolución, se puede utilizar para fotografiar escenas que no se pueden conseguir de cerca. Además, la tecnología de Resolución Inteligente, permite disparar a altas velocidades de zoom preservando al mismo tiempo la resolución de la imagen. 

El 29,5 mm de gran angular (equivalente a 35 mm de cine) se ajusta a más personas y más de los antecedentes en el marco de la cual es especialmente útil cuando se quiere tomar una foto de un gran grupo en una pequeña habitación. 

Para corregir la inclinación horizontal y el temblor de manos, la HYBRID OIS + utiliza la corrección de cinco ejes para suprimir el desenfoque, desde grabaciones con gran angular a tiros de gran alcance de zoom. También logra grandes efectos cuando se dispara al caminar o en otro movimiento. La función de disparo Nivel incluida automáticamente detecta y corrige la inclinación de las imágenes capturadas.


Los 3 anillos manuales de la cámara de vídeo (enfoque, zoom y el iris) añaden flexibilidad, proporcionando un control y ajuste la luz para obtener las mejores imágenes independientemente de la iluminación ambiental.

Además, con sus terminales de entrada de 2 canales de audio XLR, la cámara de vídeo permite el uso profesional de micrófonos de alto rendimiento para la grabación de sonido de alta calidad. Para mayor comodidad, una entrada está posicionado en la parte frontal de la cámara y la otra en la parte posterior.

La doble ranuras para tarjetas SD permite la grabación simultánea en dos fuentes que proporcionan así, una garantía adicional en el registro de eventos importantes y para la salvaguardia contra los accidentes de los medios de grabación.

El visor en color 1,555K se puede inclinar para mayor comodidad.

El monitor y el menú de configuración del panel de visionado, es táctil y de alta resolución. Cuando no está en uso, se desliza en la parte delantera del mango para garantizar mayor movilidad y seguridad adicional. También gira 270 grados verticalmente con un grado de alto ángulo y de bajo ángulo de disparo en moto auto-entrevista.

ESPECIFICACIONES:
  • 20x Zoom Lens (F1.8 29.5-612mm)
  • 3 anillos manuales (enfoque, zoom e iris)
  • Potente luz de vídeo LED
  • La grabación simultánea y el relé en 2 tarjetas SD
  • Entrada de audio XLR y 2 de salida HDMI
  • Varias funciones de ayuda de enfoque
  • Panel táctil: 460K puntos de tipo LCD de 3,0 pulgadas
  • Cam remoto: Enfoque y zoom IRIS S / S
  • 5 ejes OIS híbrido y función de disparo Nivel

lunes, 30 de mayo de 2016

JOSÉ RAMON LARRAZ - Biografía

José Ramón Larraz Gil (Barcelona, 1929 - Málaga, 3 de septiembre de 2013) fue un director de cine e historietista español. 

Considerado con toda justicia una figura de culto por los aficionados a la viñeta de aventura y al cine de terror de todo el planeta. 

Larraz comienza su carrera trabajando para la editorial Cliper, quien le encargaría entre otros proyectos la ilustración de las tiras del popular El Coyote. 

Esto le ayudaría a convertirse en un reputado profesional en la ilustración y guión de historias gráficas (especializándose en la aventura), atreviéndose a emigrar a Francia a mediados de los 50 para continuar su carrera como historietista.

Pasó luego a Francia y Bélgica, donde trabajó también de fotógrafo de modas.



Todo cambiaría cuando a finales de los 60, Larraz se sintiese atraído por otra forma de contar historias, al observar la eclosión del cine de géneros europeo. Por ello, se traslada a Londres donde prueba fortuna dibujando el storyboard de su primer guión, que de tal calidad le permitió conseguir financiación con películas donde ya se observan, muchos de los clichés de su cine como el erotismo como germen de la psicología del personaje y sus acciones.


1974 sería un año clave en su carrera: donde representó a Inglaterra en la edición del Festival de Cannes de ese año, con el prestigio que eso conlleva. De vuelta a España en 1976, Larraz se especializaría en el cine de terror que alternaría con lo puramente erótico,

Sus últimos trabajos fueron coproducidos por España y Estados Unidos, retirándose del cine en 1992, con 63 años.


En el año 2012 Larraz publica su autobiografía llamada Del cómic al cine, con mujeres de película y en estos momentos se encontraba trabajando junto al cineasta Víctor Matellano en un guión relacionado con su cinta más popular, Las Hijas de Drácula. 

Con su muerte se va parte de la historia del cine popular de nuestro país. Miembro de una generación de cineastas que lucharon por la defensa de unos géneros habitualmente maltratados y cuyo trabajo y pasión impulsaban el arte de unas propuestas de una naturalidad desgraciadamente minoritaria, de un autor, un creador infatigable que hizo de su atrevimiento y fidelidad al medio dos de sus principales armas creativas.

FILMOGRAFIA:

  • 1969 Whirpool
  • 1971 Deviation
  • 1972 El fracaso de la muerte incierta
  • 1972 Emma, puertas oscuras
  • 1972 Judas, toma tus monedas
  • 1973 Violación y...? Scream and die
  • 1973 La casa de los muertos vivientes
  • 1974 Las hijas de Drácula
  • 1976 El fin de la inocencia
  • 1977 El mirón
  • 1977 Luto riguroso
  • 1977 Juventud, divino tesoro
  • 1978 El periscopio
  • 1978 Jugar con fuego
  • 1978 La visita del vicio
  • 1979 La ocasión
  • 1979 Polvos mágicos
  • 1979 Estigma
  • 1980 The golden lady
  • 1981 La momia nacional
  • 1981 Las alumnas de madame Olga
  • 1982 Los ritos sexuales del diablo
  • 1983 Juana la loca... de vez en cuando
  • 1985 Goya
  • 1986 Las aventuras de Pepe Carvalho
  • 1987 Descanse en piezas
  • 1990 Deadly Manor
  • 1991 El filo del hacha
  • 1993 Una chica entre un millón
  • 1992 Sevilla Connection

martes, 26 de abril de 2016

ORDENANZA REGULADORA DEL RODAJE DE PRODUCTOS AUDIOVISUALES

El rodaje en lugares públicos, no siempre es libre; existen una serie de normas y ordenanzas municipales que, normalizan su gestión y organizan los limites y permisos que hay que solicitar para poder realizar algunas acciones cuando estamos realizando productos audiovisuales profesionales, y aunque varían un poco de un lugar a otro, básicamente son las mismas reglas en practicamente todo el territorio de la Unión Europea, regulandose en diferentes artículos y conformándose así:

Art. 1.- Objeto.

Es objeto de la presente Ordenanza es la regulación, mediante el establecimiento de la correspondiente normativa sustantiva y procedimental, de la actividad de rodaje o grabación de películas de cine, programas de televisión, documentales, anuncios publicitarios, vídeos, reportajes fotográficos o cualquier otro producto del sector audiovisual, y que requiera o afecte a bienes y/o servicios de competencia municipal.

Art. 2.- Actividades excluidas.

Quedan excluidas de la regulación de la presente Ordenanza y, por tanto, no sujetas a la obligación de obtener autorización municipal, las siguientes actividades:

  • La realización de reportajes fotográficos con cámara manual o de vídeos con cámara al hombro en la vía pública o espacios libres, que no precisen de ningún tipo de instalación ni supongan acotamiento de espacios o limitación del tránsito peatonal o rodado.
  • La grabación de imágenes para programas informativos de televisión con cámara al hombro, que no precise de ningún tipo de instalación ni suponga acotamiento de espacios o limitación del tránsito peatonal o rodado.

PROCEDIMIENTOS.

Art. 3.- Títulos habilitantes.

El ejercicio de las actividades objeto de esta Ordenanza requiere la previa obtención de la Licencia Municipal de Rodaje, y, caso de ser necesario, de las licencias complementarias de ocupación de vía pública, espacios libres, monumentos o edificios de propiedad municipal y/o de prestación de servicios municipales (policía local, prevención y extinción de incendios, limpieza, tráfico, vehículos, etc.).
La Licencia Municipal de Rodaje y las complementarias de ocupación de espacios o prestación de servicios podrán suspenderse o revocarse cuando razones de interés público lo exijan, o cuando proceda en aplicación del régimen disciplinario.

Art. 4.- Procedimiento

1.- Las solicitudes de licencia de rodaje y, en su caso, las complementarias (ocupación de espacios y/o prestación de servicios) se presentarán, mediante modelo normalizado, en el
Ayuntamiento, con una antelación de 15 días hábiles respecto al inicio del rodaje, no obstante en aquellos casos que por las características del rodaje se estime oportuno podrá aceptarse en un plazo inferior al previsto.


2.- Las solicitudes, debidamente cumplimentadas con toda la información que se requiera en los modelos normalizados, deben acompañarse de una copia de póliza de seguro vigente de responsabilidad civil general para responder de posibles daños a terceros con motivo del desarrollo del rodaje, y de toda aquella documentación escrita o gráfica que en cada caso se estime oportuna para el adecuado conocimiento de las características del mismo. Con independencia de lo anterior y cuando el Ayuntamiento lo estime oportuno por las características o lugar de desarrollo del rodaje, podrá exigir pólizas específicas que a tal efecto le será presentada a la productora o entidad responsable del rodaje.
No se exigirá la póliza de seguro en los casos de reportajes fotográficos y de rodajes en los que, por su escasa entidad y características, el Ayuntamiento no lo estime necesario.

3.- Una vez recibidas las solicitudes y documentación anexa, serán sometidas a aprobación de la Junta de Gobierno Local, notificándose al interesado su aprobación, o en su caso denegación, de la licencia de rodaje y las complementarias para ocupación de espacios y/o prestación de servicios que se hubieran solicitado.

Art. 5.- Tasas.

Con carácter previo al otorgamiento de las licencias solicitadas, deberán abonarse las tasas que, en aplicación de las ordenanzas fiscales correspondientes, se devenguen por la ocupación de espacios y/o prestación de servicios municipales.
Igualmente con carácter previo al otorgamiento de las licencias, deberán constituirse las fianzas que, en su caso, los servicios técnicos exijan, también de conformidad con lo dispuesto en las ordenanzas fiscales correspondientes, para responder de los daños que pudieran ocasionarse en los espacios o servicios municipales.

NORMAS TÉCNICAS Y MEDIDAS DE SEGURIDAD.

Art. 6.- Cortes de tráfico.

En el caso de que el rodaje precise de cortes de tráfico, se seguirán las siguientes normas:

- En lo posible, los cortes de tráfico han de limitarse a lo imprescindible, han de tener carácter intermitente y concentrarse en fines de semana.
- Se garantizará en todo momento el paso de ambulancias y otros vehículos de urgencias.
- Debe solicitarse la asistencia de la Policía Local.
- Han de preverse recorridos alternativos.
- El acceso de peatones ha de impedirse el tiempo estrictamente necesario, y han de preverse medidas para la eliminación de barreras arquitectónicas y de accesibilidad, especialmente para el tránsito de discapacitados.



Art. 7.- Señales de tráfico.

En el caso de haberse autorizado la alteración de la señalización de tráfico horizontal o vertical, deberá procederse, una vez terminado el rodaje, a restituir la misma a su estado anterior, bajo la supervisión de los técnicos municipales o de la Policía Local.

Art. 8.- Reserva de espacios.

Cuando sea precisa la reserva previa de espacios para la realización del rodaje, el estacionamiento de vehículos o acopio de maquinaria o materiales, dicha reserva será llevada a cabo 24 horas antes del rodaje por la propia productora mediante la instalación de vallas o cintas, incluyendo un rótulo suficientemente visible en el que se indique “reserva de espacio para rodaje”.
Esta reserva no podrá suponer en ningún caso limitación del tránsito peatonal o rodado.
Si la reserva conllevara la necesidad ineludible de retirar algún vehículo particular u otro bien de propiedad privada, se requerirá la intervención de la Policía Local.
Las aceras no podrán ser utilizadas para el almacenaje de los equipos técnicos o para actividades de construcción.

Art. 9.- Aviso a vecinos y comerciantes.

La productora informará con la suficiente antelación a los vecinos y comerciantes afectados por el rodaje, mediante el envío de un escrito en el que se contenga fecha, hora, localización exacta y características del rodaje, zona de reserva para aparcamientos, teléfono de contacto del responsable de la producción y del Ayuntamiento, planes de iluminación y cualquier otro dato que pueda resultar de interés.
Esta obligación de aviso se extenderá a una zona más amplia en el caso de empleo de efectos especiales aparatosos, sonidos fuertes, disparos, escenas peligrosas, o cualquier otra actividad que pueda provocar impacto o sorpresa en los ciudadanos.

Art. 10.- Simulacro de emergencias.

Si se emplean uniformes o vehículos propios de servicios de emergencia (policía, ambulancia, bomberos), deben ser informados desde el primer momento las áreas municipales competentes.
Los uniformes y los vehículos o los distintivos de éstos deben ocultarse entre tomas, en la medida de lo posible.

Art. 11.- Equipos de rodaje.

Durante el rodaje, los miembros del equipo deben estar identificados con una acreditación y usar ropa con material de alta visibilidad en los rodajes en la vía pública.

Art. 12.- Armas de fuego, explosivos y material pirotécnico.

Si el rodaje exige el uso de armas de fuego, explosivos, material pirotécnico o efectos especiales aparatosos, se requerirán los permisos o autorizaciones preceptivas por parte de la autoridad gubernativa en orden a su transporte, almacenamiento y empleo.
Las armas que se utilicen deberán ser inutilizadas y no aptas para hacer fuego real. En caso de utilizarse, sólo podrá ser con cartuchos de fogueo y deberán estar debidamente documentadas.
En estos casos se requerirá la presencia de la Policía Local y, si se estima conveniente, del Servicio de Prevención y Extinción de Incendios.

Art. 13.- Animales.

El empleo de animales en los rodajes se llevará a cabo con cumplimiento de la normativa aplicable para su protección.
Los animales siempre deberán estar acompañados por sus cuidadores y se tomarán las medidas de seguridad que requiera cada especie.


Art. 14.- Sonido e iluminación.

Durante la preparación y desarrollo del rodaje se respetarán los niveles máximos de ruido establecidos en la Ordenanza Municipal de Protección del Medio Ambiente en Materia de Ruidos y Vibraciones.
Sin perjuicio del deber de notificar a los vecinos y comerciantes afectados el plan de iluminación previsto, habrán de adoptarse las medidas precisas para evitar molestias y garantizar su descanso.

Art. 15.- Horarios.

El desarrollo de los rodajes y de sus actividades auxiliares tendrá lugar dentro de los siguientes horarios:
- De 7,00 a 23,00 horas, los días laborables.
- De 9,00 a 23,00 horas, los fines de semana y festivos.
No se aplicarán estas limitaciones cuando el rodaje tenga lugar en zonas no residenciales o cuando se acrediten que se adoptarán las medidas para evitar cualquier tipo de molestias en el vecindario.

Art. 16.- Limpieza y catering.

La productora será responsable de los daños que puedan ocasionarse en los espacios y/o servicios públicos con motivo del rodaje, quedando obligada al mantenimiento de los mismos, durante su desarrollo y una vez concluida la actividad, en las debidas condiciones de limpieza y conservación.
Queda prohibida la instalación del servicio de catering en los espacios públicos, salvo que el espacio propuesto por sus características y situación pudiera ser autorizado.

Art. 17.- Cables.

La instalación de cables debe sujetarse a las siguientes normas:
- Han de instalarse en las uniones entre la acera y las fachadas y en las escaleras deben ser fijados para evitar tropiezos.
- Los grupos electrógenos se instalarán lo más cerca posible para evitar la colocación de cables cruzando vías públicas.
- Cuando sea precisa su instalación aérea, su altura mínima habrá de ser fijada por los servicios municipales.
- Cuando se instalen sobre la acera, se recubrirán con una alfombra de goma fijada al suelo, de un metro como mínimo de ancho, y señalizada con conos luminosos o cinta de alta visibilidad.
- Debe solicitarse autorización especial cuando se pretenda adosar cables al mobiliario urbano.


Art. 18.- Bocas de riego.

Si se autoriza el uso de bocas de riego, su utilización se efectuará bajo la supervisión de la empresa municipal competente.
Durante una emergencia, el Servicio de Prevención y Extinción de Incendios debe tener disponible el acceso y el uso de las bocas de riego.

Art. 19.- Grúas, andamios y plataformas aéreas.

En caso de utilizarse grúas de filmación, andamios o plataformas aéreas, deberá informarse al Ayuntamiento de sus características y emplazamiento.
De noche y en condiciones de deficiente visibilidad deben señalizarse adecuadamente.
En su montaje y desmontaje deben minimizarse los ruidos y molestias.

Art. 20.- Parques y jardines.

Sin perjuicio de las condiciones que en cada caso se incluyan en las licencias complementarias que se otorguen para la ocupación de parques y jardines, los rodajes en estos espacios habrán de sujetarse a las siguientes condiciones:

- No se podrá llevar a cabo ninguna actividad en las zonas ajardinadas salvo que el espacio propuesto por sus características y situación pudiera ser autorizado.
- La circulación y estacionamiento de los vehículos que resulten necesarios para el rodaje deberá efectuarse, siempre que fuere posible, por las vías asfaltadas.
- Han de adoptarse las medidas que resulten precisas para la protección de la vegetación, el mobiliario urbano y los elementos decorativos.
- Debe evitarse, en lo posible, la ocupación de los parques y jardines para estos fines durante los fines de semana y festivos.

Art. 21.- Monumentos y edificios municipales.


Si se solicita licencia complementaria para la ocupación de monumentos o edificios municipales, serán preceptivas las siguientes determinaciones:


- No se autorizará la filmación de productos que no resulten acordes y compatibles con el carácter histórico y/o artístico del monumento y, en su caso, del edificio.
- Cualquier uso de la instalación eléctrica o de cualquier otra infraestructura del monumento o edificio deberá llevarse a cabo por el personal técnico del mismo o, al menos, bajo su supervisión.
- El equipo de rodaje deberá seguir cuantas instrucciones les sean dirigidas por los responsables del edificio y adoptar las medidas precisas para evitar cualquier daño en sus distintos elementos, y facilitar la inspección del material que se introduzca en el mismo, caso de ser requerido al efecto.
- La productora debe cuidar el correcto comportamiento y respeto al edificio por parte de los miembros del equipo, los cuales deberán llevar visible la tarjeta de identificación que se les proporcione.
- En los títulos de crédito deberá figurar la colaboración de la Dirección del edificio.


RÉGIMEN DISCIPLINARIO.

Art. 22.- Inspección.

Los agentes de la Policía Local y los distintos servicios municipales en cada caso competentes desarrollarán las funciones de inspección y vigilancia, cuidando del exacto cumplimiento de las normas contenidas en la presente Ordenanza.

Art. 23.- Infracciones.

1.- Constituirán infracciones de la presente Ordenanza las acciones u omisiones que vulneren las prescripciones contenidas en la misma.
2.- Toda infracción llevará consigo la imposición de las sanciones que correspondan a los responsables, así como la obligación, en su caso, de resarcimiento de los daños e indemnización
de los perjuicios a cargo a los mismos, sin perjuicio de las medidas de protección de la legalidad y del dominio público y patrimonio local que proceda adoptar.

Art. 24.- Clasificación de las infracciones.

1.- Las infracciones se clasifican en leves, graves y muy graves.
2.- Se consideran infracciones leves aquellas vulneraciones de la presente Ordenanza que no puedan calificarse como graves o muy graves.
3.- Se consideran infracciones graves las acciones u omisiones que supongan:
a) La comisión de tres o más faltas leves en un año.
b) La ocupación de espacios no incluidos en las licencias otorgadas.
c) No mantener los espacios ocupados en las debidas condiciones de limpieza y conservación, durante el rodaje y una vez concluido éste.
d) No adoptar las medidas necesarias en orden a la evitación de daños a los bienes y servicios afectados.
e) Llevar a cabo la actividad autorizada sin ajustarse a las condiciones establecidas en la licencia o licencias concedidas.
f) El incumplimiento de los requerimientos que efectúen los servicios municipales o los agentes de la Policía Local en orden al cumplimiento de la normativa aplicable.
g) El incumplimiento del horario que sea preceptivo en cada caso.
h) El incumplimiento de la obligación de aviso a los vecinos y comerciantes afectados.
4.- Se consideran infracciones muy graves las acciones u omisiones que supongan:
a) La comisión de tres o más faltas graves en un año.
b) Realizar actividades objeto de la presente Ordenanza sin contar con las licencias preceptivas.
c) Llevar a cabo la actividad autorizada sin contar con la presencia de la Policía Local o del Servicio de Prevención y Extinción de Incendios, cuando ésta sea preceptiva.
d) Alteración de la señalización de tráfico sin contar con autorización, o no reponer la señalización alterada a su estado anterior, o cualquier actividad no autorizada que tenga incidencia en el normal desarrollo del tráfico de la Ciudad.
e) No adoptar las medidas necesarias en orden a la evitación de daños a las personas.

Art. 25.- Sanciones.

1.- Las infracciones leves se sancionarán con apercibimiento o multa de cuantía entre 60 y 3.005 euros.
2.- Las infracciones graves se sancionarán con multa de cuantía entre 3.006 y 15.025 euros.
3.- Las infracciones muy graves se sancionarán con multa de cuantía entre 15.026 y 30.050 euros, o revocación de la licencia, en su caso.

Art. 26.- Graduación de las sanciones.

1.- La determinación de la cuantía de las sanciones se llevará a cabo teniendo en cuenta el principio de proporcionalidad, las circunstancias agravantes y/o atenuantes que concurran, y los siguientes criterios:
a) La buena o mala fe del infractor.
b) La utilidad que la infracción haya reportado al responsable.
c) La naturaleza de los daños causados.
2.- Son circunstancias agravantes de la responsabilidad:
a) El haberse prevalido el infractor, para cometer la infracción, de la titularidad de un oficio o cargo público, salvo que el hecho haya sido realizado precisamente en el ejercicio del deber funcional propio del oficio o cargo.
b) El haberla cometido alterando los supuestos de hecho que presuntamente legitimaren la actuación, o mediante falsificación de los documentos en que se acreditare el fundamento legal de la actuación.
c) La reiteración.
3.- Son circunstancias atenuantes de la responsabilidad:
a) El no haber tenido intención de haber causado un daño tan grave a los intereses públicos o privados afectados por la actuación.
b) El haber procedido el responsable a reparar o disminuir el daño causado antes de la iniciación de las actuaciones sancionadoras.

Art. 27.- Competencia y procedimiento.

1.- La tramitación y resolución de los procedimientos sancionadores corresponderá a los órganos competentes del Ayuntamiento pertinente.
2.- La tramitación de los procedimientos sancionadores se ajustará a lo establecido en la Ley 30/1992, de 26 de noviembre, de Régimen Jurídico de las Administraciones Públicas y del Procedimiento Administrativo Común, y normas reglamentarias de aplicación en esta materia.

lunes, 28 de marzo de 2016

LOS CÓDIGOS VISUALES

Siguiendo con los códigos cinematográficos, el tercer gran grupo son los códigos visuales. Porque si pensamos en una película como una estética naturalista o realista, el reconocimiento es sencillo y pasa desapercibido.  Pero, ¿qué sucede si pensamos en una película de género fantástico, o una película en la que se utilizan imágenes deformadas? 

Nosotros estamos entrenados en la lectura de imágenes y no percibimos que, cuando estamos reconociendo este tipo de imágenes, incluso las que observamos como más naturales, estamos haciendo un trabajo de reconocimiento icónico, que permite que entendamos lo que vemos y lo que está sucediendo; veamos el siguiente esquema y lo comprenderemos mejor:



Los códigos de iconicidad están relacionados con la capacidad del espectador de reconocer objetos, personas, animales, cosas.

Nosotros estamos entrenados en la lectura de imágenes y no percibimos que, cuando estamos reconociendo este tipo de imágenes, incluso las que observamos como más naturales, estamos haciendo un trabajo de reconocimiento icónico, que permite que entendamos lo que vemos y lo que está sucediendo.

Consideremos distintos tipos de reconocimiento:
  • El que permite reconocer figuras sobre la pantalla y saber qué representan; constituye el reconocimiento más sencillo.
  • El que establece algún punto de referencia cuando se trabaja con imágenes deformadas.
  • El que posibilita la comprensión de convenciones de género; por ejemplo, el reconocimiento de personajes fantásticos, de época, de estereotipos.
Este último grupo de códigos está estrechamente relacionado con el concepto de puesta en escena que vamos a estudiar más adelante.

Para trabajar con este grupo resulta interesante la visión de varios ejemplos, para comprender cómo es la construcción de diferentes verosímiles, deteniéndonos solamente en la imagen. 


El primero de los códigos de fotograficidad tiene que ver con la noción de perspectiva. Esta noción asume el modelo renacentista que recorre toda la historia del arte. En el cine, la principal consecuencia es que los objetos “se despliegan en la superficie de la pantalla de acuerdo con un orden pretendidamente natural, en tanto en cuanto lo hacen de una manera homogénea respecto a los cánones institucionalizados de representación del espacio.

Resumiendo, podemos decir que la principal tarea del código de la perspectiva es la posibilidad de percibir tridimensionalidad donde hay bidimensionalidad.

El tipo de imágenes que caracteriza al cine expresionista alemán es producto de la alteración de la perspectiva clásica, a través de la utilización de planos aberrantes, falsos puntos de fuga, etc. La utilización de estos recursos respondía a una búsqueda formal y a la necesidad de plasmar en la imagen el estado de ánimo, de angustia, de opresión de los personajes. Esta última es una característica del movimiento expresionista manifestada en todas las disciplinas artísticas, que encontró en el cine un abanico de recursos técnicos con los cuales experimentar, como la angulación de la cámara, la escenografía, la fotografía, etc.

El primer punto sobre el que intervienen los códigos de encuadre o planificación se refiere a los márgenes del cuadro. Éste tiene sus dimensiones impuestas por dos premisas técnicas, el ancho de la película y las dimensiones de la ventanilla de la cámara. Los principales juegos con el encuadre se pueden realizar con recursos que alteran la rectangularidad de la imagen o que la multiplican. En el primer caso, mediante la utilización de iris se puede alterar la forma del cuadro.

El recurso de Split Screen consiste en la presencia, dentro del cuadro, de muchos cuadros que, por lo general, muestran diferentes espacios y acciones simultáneas.


También es común observar la utilización de reencuadres dentro de un mismo cuadro. Los teóricos suelen comentar que ésta es una manera de mostrar el artificio, de hablar de la construcción del lenguaje del cine.

La imagen delimitada por el cuadro puede ser cerrada o puede parecer una parte de un espacio más amplio.

Las nociones de campo y fuera de campo cobran existencia en el cine narrativo, en el que se construye un espacio donde los personajes realizan acciones. Si nos referimos, por ejemplo, al cine abstracto, estos conceptos pierden valor; porque, en este caso, lo importante es la función plástica y rítmica de lo que se ve en el cuadro.

Fuera de campo, está dada por el respeto del raccord. El raccord es la construcción de continuidad, y puede ser de miradas o de dirección: Si un personaje sale de cuadro por el lado derecho de la pantalla lo veremos entrar al espacio contiguo por el lado izquierdo. Si un personaje se dirige a otro que está fuera de campo, mirando hacia la izquierda, cuando el otro le responda y aparezca en campo, lo hará mirando hacia la derecha. El cine moderno se caracteriza por transgredir las convenciones del lenguaje clásico; así, uno de los recursos que más ha utilizado ha sido el alterar el respeto del raccord, lo que genera en el espectador una falta de ubicación espacial que produce cierta incomodidad. Para el cine clásico, el respeto de estos procedimientos es sinónimo de “buen cine”; no los toma como procedimientos arbitrarios sino como la norma que debe cumplirse. Justamente contra esto se van a manifestar los autores del cine moderno.

Otro de los códigos que se incluye dentro de los códigos de encuadre o planificación es la profundidad de campo. La ilusión de profundidad en el cine está dada por el grado de nitidez de la imagen. La extensión de la zona de nitidez es lo que define la mayor o menor profundidad de campo. 

Decimos que en una película hay profundidad de campo cuando vemos una gran parte de la imagen nítida (de abajo hacia arriba, suponiendo que es de adelante hacia atrás). La profundidad es una característica técnica de la imagen que se puede modificar haciendo variar la focal del objetivo de la cámara (la profundidad es mayor cuando la focal es más corta) o la apertura del diafragma de la cámara (la profundidad es mayor cuando el diafragma está menos abierto).


Lo importante de esta capacidad técnica de la cámara es su utilización con fines expresivos.

Otro grupo de códigos remite a la tipología del plano. Mientras que el cuadro es la entidad única y fija, entendemos al plano como unidad temporal dentro del flujo de imágenes de un film que, además, puede tener movimiento.

El primer grupo de códigos se configura respecto del tamaño del plano.

Si bien existen numerosas nominaciones, podemos establecer una tipología general que reune todas las posibilidades de tamaño.


En el cine clásico, la presentación de los personajes protagonistas se realiza desde un plano general y, gradualmente, se pasa a un primer plano. Lo mismo sucede con la referencia espacial; la gran mayoría de las películas comienza con un plano de referencia –que es un plano de conjunto que muestra el contexto en el que se desarrolla la acción– y, gradualmente, la cámara se acerca al interior y al personaje.


Nuevamente, debemos hacer mención a la trasgresión que realiza el cine moderno de estas convenciones.

El segundo grupo de codificaciones del plano está referido a la angulación de la cámara; esto es, dónde se sitúa la cámara para filmar. Si bien las posibilidades son muy numerosas, se distinguen tres grandes categorías:


La angulación normal es la más clásica. El contrapicado se utiliza para crear imágenes de personajes amenazantes o poderosos, ya que el enfoque desde abajo agranda las figuras, siendo el efecto inverso el picado, que las victimiza y las debilita.

Muchas veces, la utilización de un determinado tipo de angulación forma parte de la poética de los autores.

El tercer grupo atañe a la duración del plano. Un plano puede tener una duración de una fracción de segundos o de varios minutos. La duración larga del plano hadado lugar a la aparición del concepto de plano secuencia, segmento en el que el tiempo de la fábula coincide con el tiempo del relato.

El último grupo dentro de los códigos de fotograficidad es el de la iluminación y el color.

Los códigos de iluminación son los que organizan los diferentes usos de la luz en la composición de un encuadre. La gama de posibilidades va desde la luz neutra que se limita a hacer visibles los objetos, hasta la luz que subraya algún elemento, crea un clima espacial o posee un contenido simbólico. Pensemos, por ejemplo, en la utilización tan característica de la luz en el cine negro, que acentúa las zonas de sombras y las muy iluminadas, creando este clima de misterio que es una de sus principales modos de reconocimiento.

Los códigos de color refieren a la utilización del blanco y negro, y del color. El blanco y negro que, en las primeras décadas de la existencia del cine, fue producto de una dificultad tecnológica, luego se convirtió en una elección estilística.

Agrupábamos a los códigos visuales en tres tipos: de iconicidad, de fotograficidad y de movilidad. 

Ya consideramos los dos primeros; centrémonos, entonces, en la codificación visual de la movilidad.

Dentro de un acercamiento a la noción de plano en función de su movilidad, podemos hablar de planos fijos y de planos en movimiento.


El movimiento interior al cuadro corresponde al movimiento de los personajes u objetos. 

Otros tipos de movimiento son generados por la movilidad de la cámara. Los más utilizados son:


Por último, encontramos el movimiento aparente creado por el efecto óptico de zoom de la cámara.

Todos estos movimientos son, en efecto, procedimientos técnicos; pero, implican diferentes efectos de sentido. 

martes, 23 de febrero de 2016

LOS CÓDIGOS GRÁFICOS


Otro gran grupo de codificaciones en el lenguaje cinematográfico es el de los códigos gráficos. Y es que existen convenciones y normas de traducción para representar el lenguaje escrito (Guiones, Obras literarias, etc...) en el que aparece en pantalla. Porque visualmente también percibimos ese lenguaje escrito en el cine, pero es en forma de títulos, Instrucciones, textos y subtítulos en algunas ocasiones.

Su representación y traducción vendrá condicionada tanto por el tipo de film (que puede requerir o no de ciertos códigos), como por la relevancia del título en cuestión de la obra (algo que también estará relacionado con los planos en que aparezcan, el icono en que se enmarquen o la presencia simultánea de otros iconos en pantalla, la iluminación de la escena en cuestión, etc.).  

Por lo tanto, dentro de los códigos gráficos se encuentran:



















  • Los títulos o créditos incluyen la ficha artística y la técnica. Son los que aparecen al comienzo y/o al final de la película; también incluyen en los títulos los indicadores de división en partes, y el anuncio del final o de la continuación. En las últimas décadas, los créditos han cobrado importancia. Actualmente, la mayoría de las películas presenta los créditos una vez comenzada la historia.



  • Los intertítulos fueron, fundamentalmente, usados durante el período mudo, en forma de diálogo o de información. Actualmente se utilizan como una marca que remite al estatuto artificial del cine.


  • Los subtítulos son los utilizados para no alterar la banda de sonido original; pero, también pueden ser utilizados por los cineastas como un recurso interior al film para contradecir o explicitar lo que se ve o escucha.



  • Los textos de todo tipo pueden ser diegéticos (pertenecientes a la historia narrada) o no diegéticos (exteriores a la historia pero utilizados para informar).


Este no es un tema secundario que se pueda relevar a un segundo plano, porque muchas veces es fundamental para la comprensión o no de un momento filmico por parte del espectador; y que ayuda a guionistas, directores y montadores a relatar o a remarcar lo que el espectador pueda estar percibiendo en cada situación.

viernes, 8 de enero de 2016

LOS CODIGOS SONOROS (SONORIZACIÓN)


Dentro del lenguaje audiovisual, tanto guionístas como montadores sobre todo, utilizan una serie de códigos técnicos para entenderse y poder así formatear y encuadrar los diferentes aspectos que componen una película. 

Y en el caso de la sonorización de la misma, no podía ser menos, puesto que dentro de la banda sonora, se distinguen diferentes parámetros, los cuales hay que clasificar, ya que en materia de expresión referentes al sonido en el cine están las voces, el ruido y la música. 


Los rasgos que, a continuación, planteamos respecto de los códigos sonoros se refieren a las tres.

La primera distinción es entre sonido diegético y no diegético.

  • Decimos que el sonido es diegético cuando vemos la fuente emisora en la imagen; cada diálogo en el que vemos hablar a los personajes es un ejemplo.

  • Llamamos sonido no diegético a aquel en que la fuente emisora no tiene nada que ver con los elementos representados. El ejemplo más conocido es el de la música que acompaña a las acciones; muchas veces, lo hace ilustrando determinados tipos de emociones y otras contradiciéndolas.


La segunda distinción, estrechamente relacionada con la anterior es la que separa a los sonidos en voz in, off y over.

  • La voz in es diegética, está en campo, vemos la fuente sonora.

  • La voz off es diegética pero no vemos la fuente sonora, está fuera de campo. Por ejemplo en un diálogo en el que se escucha la voz de los dos interlocutores, pero vemos sólo la imagen de uno: la voz del personaje que no está visible es una voz off.

  • La voz over es no diegética y designa a “aquella voz que se instala en paralelo a las imágenes, sin relación con ellas, emergiendo de una fuente exterior a los elementos que intervienen diegéticamente en el film. Es el caso de los narradores omniscientes o de los comentarios de los documentales.

En el caso de los narradores, algunos teóricos proponen que si la voz narradora es la de alguno de los personajes, estamos en presencia de una voz off.

Los códigos sonoros son, tal vez, los que plantean más discusiones en el lenguaje cinematográfico. Pensemos, por ejemplo, en la dificultad de definir el tipo de voz y la visibilidad de la fuente sonora en el cine de género musical.

sábado, 12 de diciembre de 2015

VIDEOCAMARA RED SCARLET W 5K


red-scarlet-w





El segmento de las videocámaras de alta gama ha sido conquistado por Red, el fabricante que presume de ofrecer algunos de los dispositivos más prestigiosos del mercado que además han sido utilizados en superproducciones de Hollywood pero que cualquier profesional e incluso amateur del mercado puede también aprovechar.

Red fabrica algunas de las mejores cámaras del mundo y claro, no todas son para todos los bolsillos. Su última creación es la Red Scarlet-W (y la Scarlet-W Monochrome), una verdadera cámara de entrada, aunque su precio nos parezca muy alto para lo que estamos acostumbrados.

El problema, claro está, es el coste de estos dispositivos, pero en Red quieren aportar una opción más con sus Scarlet-W y Scarlet-W Monochrome, dos cámaras con las que es posible capturar vídeo 5K RAW y también vídeos en formato 2K ProRes y que integran el sensor Dragon de esta compañía.

Cuesta 9.950 dólares únicamente el cuerpo, pero Sus características lo merecen porque estamos ante toda una cámara de vídeo profesional a un precio contenido si lo comparamos con otros modelos del mercado.

Red Scarlet-W: graba vídeo desde 5K a 50fps hasta 2K a 300fps


Con un peso de casi 1,6 kilógramos, la Red Scarlet-W monta su conocido sensor Dragon que ofrece una capacidad de grabación espectacular: puede grabar vídeo RAW en 5K y, si hablamos de cámara lenta, es capaz de capturar escenas a 60 fotogramas por segundo en 5K, a 150fps en 4K y unos brutales 300fps en 2K.


La cámara permite grabar secuencias de vídeo con resolución 5K (5120 x 2700 píxeles) a 48 fotogramas por segundo, así como llegar a hasta los 60 cuadros reduciendo ligeramente la resolución vertical y con relación de aspecto de 2.40:1. Ya con resolución 4.5K (4608 x 2412 píxeles) y 4K (4096 x 2160 píxeles) la Scarlet-W es capaz de alcanzar velocidades de hasta 120 fotogramas por segundo que pueden llegar hasta 300 con un tamaño de cuadro de 2048 x 864 puntos.

red-scarlet-w-camara-5k

La Red Scarlet-W se coloca entre el modelo 6K Epic de Red, con un precio de 29.000 dólares, y la Red Raven, de 5.950, aunque esta última, por curioso que parezca, está dirigida a la grabación con drones.

Por supuesto, este nuevo modelo mantiene total flexibilidad con respecto a la capacidad de personalización para adaptarse a todos sus usuarios. Puedes ver todos los detalles en su web oficial.

viernes, 11 de diciembre de 2015

PSICOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA DEL EFECTO KULESHOV


El efecto Kuleshov es un fenómeno del montaje cinematográfico demostrado por el cineasta ruso Lev Kuleshov durante los años veinte.

Kuleshov mostró frente a una audiencia una secuencia en la que se intercalaba la misma toma del actor Iván Mozzhujin con las de un plato de sopa, un ataúd y una niña jugando.

La audiencia percibió que la expresión de Mozzhujin cambiaba en cada secuencia, con lo cual se comprobó que el montaje tiene una gran influencia en la comprensión semántica de lo que aparece en una escena.

A pesar de que no existen evidencias de su realización y el material fílmico fue destruido durante la Segunda Guerra Mundial, el efecto Kuleshov fue decisivo para la formulación de las primeras teorías formalistas cinematográficas.

El experimento


Kuleshov estuvo encargado de un taller de montaje poco después de la revolución de 1917 y los cineastas Vsevolod Illarianovich Pudovkin y Sergei Eisenstein fueron sus alumnos. En 1922, Pudovkin describió un supuesto experimento que realizó junto con Lev Kuleshov en el cual se intenta explicar lo que llamó “el efecto Kuleshov”.

El experimento, según lo describe Pudovkin, consistió en la selección de primeros planos del rostro neutral del conocido actor Iván Mozzhujin unidos a fragmentos de otras películas, elegidas ante la ausencia de negativos nuevos para manipular.


Se generaron tres diferentes combinaciones. En la primera, se mostraba un plato de sopa en una mesa después del primer plano, de manera que Mozzhujin parecía mirar el plato. En la segunda, se reemplazó la toma del plato con una toma de una mujer en un ataúd. En la tercera, se utilizó una toma de una niña jugando con un oso de peluche. 

Posteriormente, las combinaciones fueron mostradas ante una audiencia. Ante la sopa, la gente percibía lo pensativo que se veía el rostro de Mosjukhin; el ataúd les hizo percibir tristeza en el rostro y la niña jugando con su oso de peluche sugirió que Mozzhujin sonreía. En los tres casos, la cara era la misma. Kuleshov le llamó "geografía creativa" a la creación de esta narrativa visual coherente y los efectos que producía montar varios fragmentos de película ya existente.

Explicación


El "efecto Kuleshov” es quizá el ejemplo más importante de sintaxis fílmica. La contemplación de una cinta no es un fenómeno de estímulo-respuesta, sino que el espectador es un participante activo en el proceso de la creación de significados. 

La audiencia proyecta sus propias emociones en la cara del actor basándose en cánones de representación de las expresiones. Aunado a esto, los códigos que se leen en las imágenes de la sopa, el ataúd y la niña conllevan a relacionarlas con sentimientos como necesidad, la tristeza y felicidad, respectivamente. El efecto perceptual producido con la sucesión de imágenes es rápido, inconsciente y casi automático.

Al encuadrar el escenario de cierto modo y ordenar una historia en una secuencia particular, la película establece expectativas sobre sus relaciones espaciales y temporales, es decir, las imágenes estereoscópicas y en movimiento generan un sentido de espacio para el espectador.


En cuanto a su orden, la psicología perceptual explica que la yuxtaposición consecutiva de imágenes, indica, para la gran mayoría, que las tomas están relacionadas. Asimismo, al ver las imágenes se formulan hipótesis inmediatas sobre el significado narrativo de eventos específicos e inconscientemente se infiere una conexión entre ellos; en otras palabras, el colocar una imagen o secuencia antes de otra puede construir una unión semántica entre ambas.

De esta forma, Lev Kuleshov demostró que la manipulación del contexto puede alterar la percepción de la audiencia sobre la expresión facial del actor a través de pensamientos y sentimientos. El contexto también facilita la habilidad para reconocer estímulos que de otro modo serían imperceptibles, al alterar las percepciones a través de la creación de expectativas.

sábado, 14 de noviembre de 2015

LUCIO FULCI - BIOGRAFIA

Lucio Fulci, nació en Roma el 17 de junio de 1927 y fue un director, guionista y actor de cine italiano.

Después de estudiar medicina y tras un breve período de actividad como periodista, se diplomó en el Centro Sperimentale di Cinematografía y se convirtió en documentalista, emprendiendo al mismo tiempo una larga y prolífica carrera de guionista.
Durante varios años Fulci trabajó todos los géneros, desde el western a la ciencia ficción. Pero fue en el giallo donde logró sus primeros éxitos.

A principios de los años 1970 eligió el área de los thrillers, dirigiendo películas de Cine Giallo que fueron un éxito comercial y bastante polémicas por su violencia y manera de ver a la religión.

En 1979 filmó su primer gran éxito, una película excesivamente sangrienta de zombis, tratando de igualar la popularidad de Dawn of the Dead (1978), la cual fue titulada en Italia como Zombi (aunque no hay conexión entre la película de George A. Romero y la de Fulci). Tras esta, le siguieron varias películas de terror y de lo sobrenatural, en las que la mayoría también incluían zombis. 


Sus obras han sido catalogadas por algunos críticos como las películas más violentas y gore jamás hechas, todas mostraban grandes dosis de sangre y crueldad. Muchas de ellas incluso fueron censuradas o catalogadas para adultos debido a su contenido excesivamente violento. Esto las hizo si cabe aún más populares entre los adolescentes amantes del cine de horror, que se hicieron incondicionales de este nuevo género. 


Pero por otro lado, las películas de Fulci eran ignoradas o mal vistas por los críticos, que no llegaron muy bien a entenderlo, y o no supieron catalogar o digerir este nuevo genero.


A mediados de los años 1980 el estilo de Fulci empezó a declinar. Además tenía problemas personales y de salud, lo que empeoró su situación, agravada en 1983, cuando sufrió un grave ataque al corazón que le obligó a ser hospitalizado y operado.

Su muerte ocurrió en 1996, al no inyectarse la insulina para tratar su diabetes crónica. Y algunos conocidos dicen que fue en parte un suicidio. Aunque esto nunca se pudo confirmar.

Filmografía (director)

  • Voces del mas allá (1991)
  • Le porte del silenzio (1991)
  • Un gato en el cerebro (1990)
  • Demonia (1990)
  • La casa nel tempo (The House of Clocks) (TV) (1989)
  • Zombi 3 (1988)
  • Los fantasmas de Sodoma (1988)
  • El espejo roto (1988)
  • Internado diabólico (Aenigma) (1987)
  • La miel del diablo (1986)
  • Danza mortal (1984)
  • Roma, año 2072 D.C.: los gladiadores (1984)
  • La conquista de la tierra perdida (1983)
  • El descuartizador de Nueva York (1982)
  • Manhattan Baby (1982)
  • Aquella casa al lado del cementerio (1981)
  • El más allá (1981)
  • El gato negro (1981)
  • Miedo en la ciudad de los muertos vivientes (1980)
  • Luca el contrabandista (1980)
  • Nueva York bajo el terror de los zombies (1979)
  • Montura de plata (1978)
  • Siete notas en negro (1977)
  • La juez y su erótica hermana (1976) 
  • Los cuatro del apocalipsis (1975)
  • Las pícaras aventuras de Drácula (1975)
  • La carrera del oro (1974)
  • Colmillo Blanco (1973)
  • Angustia de silencio (1972)
  • Al senador le gustan las mujeres (1972)
  • Una lagartija con piel de mujer (1971)
  • Una historia perversa (1969)
  • La verdadera historia de Beatrice Cenci (1969)
  • Operación San Pedro (1967) 
  • Las pistolas cantaron la muerte (1966)
  • Dos cosmonautas a la fuerza (1965)
  • I maniaci (1964)
  • Los mangantes (1963)
  • Le massaggiatrici (1962)
  • La rubia tuvo la culpa (1962)
  • Urlatori alla sbarra (1960) 
  • Contrabando en Nápoles (1959) 

jueves, 22 de octubre de 2015

CARPETA DE PRODUCCIÓN





Cuando hablamos de hacer una película o cualquier audiovisual debemos tener en cuenta que no es únicamente un trabajo creativo o artístico, sino también una ardua labor de organización y de gestión económica. 

La producción de un audiovisual está conformada por diferentes etapas, partiendo de la idea de una historia y finalizando con la comercialización del producto terminado. Este proceso se divide en tres principales bloques que se puede resumir en el siguiente esquema:


  • DESARROLLO
  • PRODUCCIÓN
  • MARKETING

Cada una de estas etapas conlleva una gran variedad de trabajos y la colaboración de diferentes profesionales. Veremos en qué consiste cada una de estas etapas y el rol que desempeña el director de producción en cada una de ellas, dándole mayor importancia a la fase de la producción, siendo ésta donde mayormente cumple sus funciones.

La carpeta de producción es el documento de pre-producción donde se describe el proyecto audiovisual a realizar en sus diferentes fases y de acuerdo a una estructura coherente con el medio y la industria a la que va dirigido.


ETAPA DE DESARROLLO

En esta etapa es donde comienza la gestación de un proyecto. A partir de una idea, tratamiento o guión, el productor puede comenzar a trabajar, analizando la forma y contenido de la historia para conocer los factores que harán de la idea o guión algo singular. El productor hace un primer presupuesto a partir del guión para tener una aproximación del costo de la película, y comenzar con la búsqueda de financiación elaborando un "package" o dossier del proyecto, para presentarlo a coproductores o posibles financiadores mediante un pitch. Una vez se haya conseguido el financiamiento, en esta fase el productor vincula al director y al guionista para establecer la relación entre lo narrativo y la producción y definir los objetivos del proyecto, de manera que entre los tres se cierre la idea y se marque el diseño de producción. 

Cuando el productor da su aprobación al guión, se contrata al director de producción, quien hará un desglose general del guión para advertir las necesidades de la producción.Una producción puede iniciarse a partir de una simple idea, de una obra literaria,un tratamiento, un guión literario ya elaborado, o un acontecimiento real. Sin importar cuál sea la base de partida, el guión ya habrá pasado o deberá pasar por diferentes procesos de escritura para obtener una obra concisa y particular que será la guía de todo el proceso de producción audiovisual.

Estructura
  • Portada
    • Nombre de la producción
    • Nombre de la empresa o productor audiovisual
    • Fecha de realización de la escaleta
    • Imagen (Representativa)
  • Índice
    • Por puntos
    • Paginado
  • Créditos
    • Listado de agentes que intervienen en el proyecto audiovisual (figuras profesionales)
  • Ficha técnica de producción
    • Titulo
    • Descripción del producto 
      • documental
      • spot
      • magazine tv
      • concurso tv
      • videoclip
      • anuncio
      • fashion film
      • etc... (Género cinematográfico (drama, comedia, etc.))
    • Público potencial al que va dirigido 
      • Calificación (edad del público al que se dirige)
    • Duración estimada 
      • Franja horaria prevista emisión (TV)
      • Número de piezas 
        • nº programas
        • episodios
        • piezas de una campaña
        • etc...
  • Reparto
    • reparto (Si se ha definido algo)
    • Fechas
    • Fechas aproximadas en la que se tendrá el producto
    • Posibilidades de patrocinio
  • Tema
    • Tema concreto y breve de la producción audiovisual
  •  Objetivos
    • Narrados en infinitivo
    • Organizado por guiones y ordenado secuencialmente
  • Sinopsis argumental
    • Resumen del guión (Original o adaptado)
    • Debe contener información sobre los personajes, la acción y la estructura de la producción (con tal de poderse valorar la viabilidad del proyecto)
    • Se puede acompañar de una descripcion de personajes
    • Estructura de la narración
    • Qué queremos decir
    • La extensión depende de la Opologia de producción audiovisual. (2 paginas máximo es más que suficiente)
  • Escaleta/Step Outline
    • Listado y descripción de escenas que componen la historia describiendo los sucesos más relevantes a partir de la sinopsis de un modo esquemático
    • Estructura de la narración
    • Qué queremos decir
  • Tratamiento biblia
    • Evolución y ampliación de la escaleta (menos esquemática que ésta)
    • Se concretan las escenas y situaciones 
    • Se acotan los escenarios 
    • No se plantean ni se reproducen los diálogos definitivos. Se indica de que hablan los personajes y sus posibles pensamientos
    • Cada escena puede ir encabezada por cierta información ampliable en guión técnico
      • Si es exterior o interior
      • Lugar, día o noche.
  • Guión literario
    • Se concreta más el tratamiento (situaciones, acciones, diálogos, etc...). Es el tipo de guión que se desarrolla en la pre-producción.
    • En cine funciona de acuerdo a formatos específicos.
  • Guión técnico
    • Herramienta de trabajo en producción.
    • Evolución del tratamiento y traducción técnica del guión literario.
    • Éstos son algunos de los elementos a completar en un guión técnico
      • Secuencia
      • Plano
      • Angulación
      • Iluminación
      • Sonido
      • Imagen (similar a story board)
      • Descripción de la imagen
  • Storyboard
    • Traducción visual/técnica del guión
    • Conjunto de ilustraciones ordenadas secuencialmente de acuerdo al argumento
    • Ofrece información de cómo deben ser vistas las imágenes por la cámara.
    • Frente al guión técnico se prioriza la idea de secuencialidad visual.
    • Puede contener anotaciones.
  • Fichas de desglose
    • Hojas técnicas de trabajo en producción.
    • Pueden aglutinar áreas o separar:
      • Localizaciones
      • Vestuario
      • Atrezzo
      • Utilería
      • Ambientación
      • Cating
      • etc...
  • Diseño de producción
    • Material plástico diverso dedicado a definir una estética o una identidad visual del producto
    • Gestionado por el director de arte  y utilizado por otras áreas (escenografía, iluminación, vestuario, etc...)
    • Ilustraciones (bocetos, croquis acotados, esquemas de color, etc...)
    • Maquetas y modelos (fotografía o 3D)
    • Animaciones
    • Diseño gráfico general (Tipografías, títulos gráficos, paleta de colores predominantes)
  • Planificación de ejecución del proyecto
    • Cronograma del proyecto audiovisual desde el comienzo de la producción hasta el deadline propuesto para la entrega del producto final.
    • Puede contener todo lo siguiente de acuerdo a la conplejidad de la producción
      • Plan de rodaje
      • Cronogramas específicos por áreas
      • Plan de edición
      • Plan de post-producción (edición final, sonorización, comunicación, etc...)
  • Presupuesto
    • Listado de coste del proyecto audiovisual
    • Desglosado por áreas
    • Precio por unidad/s, subtotal, presupuesto total
    • Posibles áreas
      • Material utillería y/o escenografía
      • Construcción de escenarios
      • Vestuario
      • Caracterización
      • Desplazamiento a localizaciones
      • Alquiler de equipos de iluminacion
      • Alquiler de  equipos de grabación
      • Compra de licencias de software
      • Honorarios de los actores
      • Dietas
      • etc...

sábado, 5 de septiembre de 2015

WATERPHONE, Ese extraño instrumento que hay detrás de las películas de terror...

¿Te has preguntado alguna vez cómo se hacen esos extraños sonidos que se escuchan en el cine de Terror o en algunos films de Ciencia-Ficción? La mayoría de estos sonidos se hacen con un extraño instrumento llamado waterphone y es el principal instrumento que se utiliza para hacer los misteriosas sonidos que aparecen en estas películas. 


El waterphone también llamado “Arpa del Océano”, es básicamente un tipo de instrumento de percusión inarmónico acústico hecho de un recipiente resonador de acero inoxidable (lleno de agua), y barras de bronce de diferentes longitudes.

Un waterphone es un tipo de instrumento acústico musical atonal que consiste en un recipiente resonador de acero inoxidable o sartén con un cuello de bronce cilíndrico con varillas de diferentes longitudes y diámetros en todo el borde de la taza. El resonador puede contener una pequeña cantidad de agua dando el nombre en inglés de waterphone, dándole un sonido etéreo vibrante que ha aparecido en bandas sonoras de películas, álbumes de música y actuaciones en directo. El instrumento fue inventado y desarrollado por Richard Waters.


Existen varios tamaños y variantes de diseño del instrumento. Por lo general, se toca en una posición sentada por un solista y se inclina o tamborilea con los movimientos que han afectan en el agua del interior. Esto crea las características de resonancia de la taza y varillas en combinación con el movimiento del agua. 


El sonido del waterphone se utiliza a menudo para evocar misterio y suspenso. Un mazo superball ha convertido en la principal forma de tocar al waterphone en un modo de fricción.

El instrumento también se ha utilizado con éxito para llamar ballenas y otros animales acuáticos.

Aquí os dejo algunos vídeos que muestran cómo se hacen estos famosos y reconocibles sonidos.






viernes, 17 de julio de 2015

CONTRATO DE CESIÓN DE DERECHOS DE IMAGEN CINEMATOGRÁFICOS

Si nos disponemos a realizar un trabajo cinematográfico, el cual queremos publicar después y/o esperamos obtener una remuneración económica por el mismo, conviene atar algunos cabos antes de hacer la producción, vaya que después nos duela la cabeza, conque los actores no quieren que se los difundan públicamente, o quieran coger más tajada de lo acordado, si ven que la producción está generando ingresos.

Para ello, nada más sencillo que, firmar previamente un documento de cesión de derechos de imagen, vinculando ambas partes en lo referente a los mismos y 100% efectivo ante la ley. 

Aquí os dejo un borrador:

CONTRATO DE CESIÓN DE DERECHOS DE IMAGEN AUDIOVISUAL
                                                          _____________________________                                                                                   



En __________, a ____de____________________de 20__.

Por una parte Don/Doña ___________________________, con N.I.E n.º: ______________ y domiciliado en  _____________________________________________,     en adelante el productor audiovisual, y por la otra parte Don/Doña ____________________________________________ con N.I.E n.º: __________________ y domiciliado en ____________________________________________, en adelante el actor de figuración. Ambas partes mayores de edad y plenamente capaces, han convenido el siguiente contrato:

PRIMERO: El productor y el resto del equipo técnico realizará un _____________ titulado “______________________”. En dicho film se mostrará la imagen personal y la voz del actor.

SEGUNDO: Por el presente instrumento el actor autoriza al productor audiovisual, así como a todas aquellas terceras personas físicas o jurídicas a las que el productor pueda ceder los derechos de explotación sobre su obra audiovisual, o parte de las mismas, a que indistintamente puedan utilizar todas los registros audiovisuales, o partes de los mismos en las que el actor aparezca con su imagen propia y su voz.

TERCERO: Esta autorización no tiene ámbito geográfico determinado por lo que el productor audiovisual y otras personas físicas o jurídicas a las que este pueda ceder los derechos de explotación sobre la obra audiovisual, o partes de las mismas, en las que intervenga el entrevistado, podrán utilizar esas obras, o partes de las mismas, en todos los países del mundo sin limitación geográfica de ninguna clase.

CUARTO: La autorización se refiere a la totalidad de usos que puedan tener la obra audiovisual, o partes de la misma, en las que aparece el actor, utilizando los medios técnicos conocidos en la actualidad y los que pudieran desarrollarse en el futuro, y para cualquier aplicación.

QUINTO: La autorización no tiene límite de tiempo para su concesión ni para la explotación de la  obra audiovisual, o parte de las mismas, en las que aparece el actor, por lo que la autorización se considera concedida por un plazo de tiempo ilimitado.

SEXTO: Según lo convenido, el actor recibirá una remuneración de _______ euros, como pago de la totalidad de su trabajo.


Firma del Actor                                                         Firma del Productor           











Como veis, es un sencillo documento, que más adelante os puede librar de más de un dolor de cabeza.