viernes, 8 de enero de 2016

LOS CODIGOS SONOROS (SONORIZACIÓN)


Dentro del lenguaje audiovisual, tanto guionístas como montadores sobre todo, utilizan una serie de códigos técnicos para entenderse y poder así formatear y encuadrar los diferentes aspectos que componen una película. 

Y en el caso de la sonorización de la misma, no podía ser menos, puesto que dentro de la banda sonora, se distinguen diferentes parámetros, los cuales hay que clasificar, ya que en materia de expresión referentes al sonido en el cine están las voces, el ruido y la música. 


Los rasgos que, a continuación, planteamos respecto de los códigos sonoros se refieren a las tres.

La primera distinción es entre sonido diegético y no diegético.

  • Decimos que el sonido es diegético cuando vemos la fuente emisora en la imagen; cada diálogo en el que vemos hablar a los personajes es un ejemplo.

  • Llamamos sonido no diegético a aquel en que la fuente emisora no tiene nada que ver con los elementos representados. El ejemplo más conocido es el de la música que acompaña a las acciones; muchas veces, lo hace ilustrando determinados tipos de emociones y otras contradiciéndolas.


La segunda distinción, estrechamente relacionada con la anterior es la que separa a los sonidos en voz in, off y over.

  • La voz in es diegética, está en campo, vemos la fuente sonora.

  • La voz off es diegética pero no vemos la fuente sonora, está fuera de campo. Por ejemplo en un diálogo en el que se escucha la voz de los dos interlocutores, pero vemos sólo la imagen de uno: la voz del personaje que no está visible es una voz off.

  • La voz over es no diegética y designa a “aquella voz que se instala en paralelo a las imágenes, sin relación con ellas, emergiendo de una fuente exterior a los elementos que intervienen diegéticamente en el film. Es el caso de los narradores omniscientes o de los comentarios de los documentales.

En el caso de los narradores, algunos teóricos proponen que si la voz narradora es la de alguno de los personajes, estamos en presencia de una voz off.

Los códigos sonoros son, tal vez, los que plantean más discusiones en el lenguaje cinematográfico. Pensemos, por ejemplo, en la dificultad de definir el tipo de voz y la visibilidad de la fuente sonora en el cine de género musical.

sábado, 12 de diciembre de 2015

VIDEOCAMARA RED SCARLET W 5K


red-scarlet-w





El segmento de las videocámaras de alta gama ha sido conquistado por Red, el fabricante que presume de ofrecer algunos de los dispositivos más prestigiosos del mercado que además han sido utilizados en superproducciones de Hollywood pero que cualquier profesional e incluso amateur del mercado puede también aprovechar.

Red fabrica algunas de las mejores cámaras del mundo y claro, no todas son para todos los bolsillos. Su última creación es la Red Scarlet-W (y la Scarlet-W Monochrome), una verdadera cámara de entrada, aunque su precio nos parezca muy alto para lo que estamos acostumbrados.

El problema, claro está, es el coste de estos dispositivos, pero en Red quieren aportar una opción más con sus Scarlet-W y Scarlet-W Monochrome, dos cámaras con las que es posible capturar vídeo 5K RAW y también vídeos en formato 2K ProRes y que integran el sensor Dragon de esta compañía.

Cuesta 9.950 dólares únicamente el cuerpo, pero Sus características lo merecen porque estamos ante toda una cámara de vídeo profesional a un precio contenido si lo comparamos con otros modelos del mercado.

Red Scarlet-W: graba vídeo desde 5K a 50fps hasta 2K a 300fps


Con un peso de casi 1,6 kilógramos, la Red Scarlet-W monta su conocido sensor Dragon que ofrece una capacidad de grabación espectacular: puede grabar vídeo RAW en 5K y, si hablamos de cámara lenta, es capaz de capturar escenas a 60 fotogramas por segundo en 5K, a 150fps en 4K y unos brutales 300fps en 2K.


La cámara permite grabar secuencias de vídeo con resolución 5K (5120 x 2700 píxeles) a 48 fotogramas por segundo, así como llegar a hasta los 60 cuadros reduciendo ligeramente la resolución vertical y con relación de aspecto de 2.40:1. Ya con resolución 4.5K (4608 x 2412 píxeles) y 4K (4096 x 2160 píxeles) la Scarlet-W es capaz de alcanzar velocidades de hasta 120 fotogramas por segundo que pueden llegar hasta 300 con un tamaño de cuadro de 2048 x 864 puntos.

red-scarlet-w-camara-5k

La Red Scarlet-W se coloca entre el modelo 6K Epic de Red, con un precio de 29.000 dólares, y la Red Raven, de 5.950, aunque esta última, por curioso que parezca, está dirigida a la grabación con drones.

Por supuesto, este nuevo modelo mantiene total flexibilidad con respecto a la capacidad de personalización para adaptarse a todos sus usuarios. Puedes ver todos los detalles en su web oficial.

viernes, 11 de diciembre de 2015

PSICOLOGÍA CINEMATOGRÁFICA DEL EFECTO KULESHOV


El efecto Kuleshov es un fenómeno del montaje cinematográfico demostrado por el cineasta ruso Lev Kuleshov durante los años veinte.

Kuleshov mostró frente a una audiencia una secuencia en la que se intercalaba la misma toma del actor Iván Mozzhujin con las de un plato de sopa, un ataúd y una niña jugando.

La audiencia percibió que la expresión de Mozzhujin cambiaba en cada secuencia, con lo cual se comprobó que el montaje tiene una gran influencia en la comprensión semántica de lo que aparece en una escena.

A pesar de que no existen evidencias de su realización y el material fílmico fue destruido durante la Segunda Guerra Mundial, el efecto Kuleshov fue decisivo para la formulación de las primeras teorías formalistas cinematográficas.

El experimento


Kuleshov estuvo encargado de un taller de montaje poco después de la revolución de 1917 y los cineastas Vsevolod Illarianovich Pudovkin y Sergei Eisenstein fueron sus alumnos. En 1922, Pudovkin describió un supuesto experimento que realizó junto con Lev Kuleshov en el cual se intenta explicar lo que llamó “el efecto Kuleshov”.

El experimento, según lo describe Pudovkin, consistió en la selección de primeros planos del rostro neutral del conocido actor Iván Mozzhujin unidos a fragmentos de otras películas, elegidas ante la ausencia de negativos nuevos para manipular.


Se generaron tres diferentes combinaciones. En la primera, se mostraba un plato de sopa en una mesa después del primer plano, de manera que Mozzhujin parecía mirar el plato. En la segunda, se reemplazó la toma del plato con una toma de una mujer en un ataúd. En la tercera, se utilizó una toma de una niña jugando con un oso de peluche. 

Posteriormente, las combinaciones fueron mostradas ante una audiencia. Ante la sopa, la gente percibía lo pensativo que se veía el rostro de Mosjukhin; el ataúd les hizo percibir tristeza en el rostro y la niña jugando con su oso de peluche sugirió que Mozzhujin sonreía. En los tres casos, la cara era la misma. Kuleshov le llamó "geografía creativa" a la creación de esta narrativa visual coherente y los efectos que producía montar varios fragmentos de película ya existente.

Explicación


El "efecto Kuleshov” es quizá el ejemplo más importante de sintaxis fílmica. La contemplación de una cinta no es un fenómeno de estímulo-respuesta, sino que el espectador es un participante activo en el proceso de la creación de significados. 

La audiencia proyecta sus propias emociones en la cara del actor basándose en cánones de representación de las expresiones. Aunado a esto, los códigos que se leen en las imágenes de la sopa, el ataúd y la niña conllevan a relacionarlas con sentimientos como necesidad, la tristeza y felicidad, respectivamente. El efecto perceptual producido con la sucesión de imágenes es rápido, inconsciente y casi automático.

Al encuadrar el escenario de cierto modo y ordenar una historia en una secuencia particular, la película establece expectativas sobre sus relaciones espaciales y temporales, es decir, las imágenes estereoscópicas y en movimiento generan un sentido de espacio para el espectador.


En cuanto a su orden, la psicología perceptual explica que la yuxtaposición consecutiva de imágenes, indica, para la gran mayoría, que las tomas están relacionadas. Asimismo, al ver las imágenes se formulan hipótesis inmediatas sobre el significado narrativo de eventos específicos e inconscientemente se infiere una conexión entre ellos; en otras palabras, el colocar una imagen o secuencia antes de otra puede construir una unión semántica entre ambas.

De esta forma, Lev Kuleshov demostró que la manipulación del contexto puede alterar la percepción de la audiencia sobre la expresión facial del actor a través de pensamientos y sentimientos. El contexto también facilita la habilidad para reconocer estímulos que de otro modo serían imperceptibles, al alterar las percepciones a través de la creación de expectativas.

sábado, 14 de noviembre de 2015

LUCIO FULCI - BIOGRAFIA

Lucio Fulci, nació en Roma el 17 de junio de 1927 y fue un director, guionista y actor de cine italiano.

Después de estudiar medicina y tras un breve período de actividad como periodista, se diplomó en el Centro Sperimentale di Cinematografía y se convirtió en documentalista, emprendiendo al mismo tiempo una larga y prolífica carrera de guionista.
Durante varios años Fulci trabajó todos los géneros, desde el western a la ciencia ficción. Pero fue en el giallo donde logró sus primeros éxitos.

A principios de los años 1970 eligió el área de los thrillers, dirigiendo películas de Cine Giallo que fueron un éxito comercial y bastante polémicas por su violencia y manera de ver a la religión.

En 1979 filmó su primer gran éxito, una película excesivamente sangrienta de zombis, tratando de igualar la popularidad de Dawn of the Dead (1978), la cual fue titulada en Italia como Zombi (aunque no hay conexión entre la película de George A. Romero y la de Fulci). Tras esta, le siguieron varias películas de terror y de lo sobrenatural, en las que la mayoría también incluían zombis. 


Sus obras han sido catalogadas por algunos críticos como las películas más violentas y gore jamás hechas, todas mostraban grandes dosis de sangre y crueldad. Muchas de ellas incluso fueron censuradas o catalogadas para adultos debido a su contenido excesivamente violento. Esto las hizo si cabe aún más populares entre los adolescentes amantes del cine de horror, que se hicieron incondicionales de este nuevo género. 


Pero por otro lado, las películas de Fulci eran ignoradas o mal vistas por los críticos, que no llegaron muy bien a entenderlo, y o no supieron catalogar o digerir este nuevo genero.


A mediados de los años 1980 el estilo de Fulci empezó a declinar. Además tenía problemas personales y de salud, lo que empeoró su situación, agravada en 1983, cuando sufrió un grave ataque al corazón que le obligó a ser hospitalizado y operado.

Su muerte ocurrió en 1996, al no inyectarse la insulina para tratar su diabetes crónica. Y algunos conocidos dicen que fue en parte un suicidio. Aunque esto nunca se pudo confirmar.

Filmografía (director)

  • Voces del mas allá (1991)
  • Le porte del silenzio (1991)
  • Un gato en el cerebro (1990)
  • Demonia (1990)
  • La casa nel tempo (The House of Clocks) (TV) (1989)
  • Zombi 3 (1988)
  • Los fantasmas de Sodoma (1988)
  • El espejo roto (1988)
  • Internado diabólico (Aenigma) (1987)
  • La miel del diablo (1986)
  • Danza mortal (1984)
  • Roma, año 2072 D.C.: los gladiadores (1984)
  • La conquista de la tierra perdida (1983)
  • El descuartizador de Nueva York (1982)
  • Manhattan Baby (1982)
  • Aquella casa al lado del cementerio (1981)
  • El más allá (1981)
  • El gato negro (1981)
  • Miedo en la ciudad de los muertos vivientes (1980)
  • Luca el contrabandista (1980)
  • Nueva York bajo el terror de los zombies (1979)
  • Montura de plata (1978)
  • Siete notas en negro (1977)
  • La juez y su erótica hermana (1976) 
  • Los cuatro del apocalipsis (1975)
  • Las pícaras aventuras de Drácula (1975)
  • La carrera del oro (1974)
  • Colmillo Blanco (1973)
  • Angustia de silencio (1972)
  • Al senador le gustan las mujeres (1972)
  • Una lagartija con piel de mujer (1971)
  • Una historia perversa (1969)
  • La verdadera historia de Beatrice Cenci (1969)
  • Operación San Pedro (1967) 
  • Las pistolas cantaron la muerte (1966)
  • Dos cosmonautas a la fuerza (1965)
  • I maniaci (1964)
  • Los mangantes (1963)
  • Le massaggiatrici (1962)
  • La rubia tuvo la culpa (1962)
  • Urlatori alla sbarra (1960) 
  • Contrabando en Nápoles (1959) 

jueves, 22 de octubre de 2015

CARPETA DE PRODUCCIÓN





Cuando hablamos de hacer una película o cualquier audiovisual debemos tener en cuenta que no es únicamente un trabajo creativo o artístico, sino también una ardua labor de organización y de gestión económica. 

La producción de un audiovisual está conformada por diferentes etapas, partiendo de la idea de una historia y finalizando con la comercialización del producto terminado. Este proceso se divide en tres principales bloques que se puede resumir en el siguiente esquema:


  • DESARROLLO
  • PRODUCCIÓN
  • MARKETING

Cada una de estas etapas conlleva una gran variedad de trabajos y la colaboración de diferentes profesionales. Veremos en qué consiste cada una de estas etapas y el rol que desempeña el director de producción en cada una de ellas, dándole mayor importancia a la fase de la producción, siendo ésta donde mayormente cumple sus funciones.

La carpeta de producción es el documento de pre-producción donde se describe el proyecto audiovisual a realizar en sus diferentes fases y de acuerdo a una estructura coherente con el medio y la industria a la que va dirigido.


ETAPA DE DESARROLLO

En esta etapa es donde comienza la gestación de un proyecto. A partir de una idea, tratamiento o guión, el productor puede comenzar a trabajar, analizando la forma y contenido de la historia para conocer los factores que harán de la idea o guión algo singular. El productor hace un primer presupuesto a partir del guión para tener una aproximación del costo de la película, y comenzar con la búsqueda de financiación elaborando un "package" o dossier del proyecto, para presentarlo a coproductores o posibles financiadores mediante un pitch. Una vez se haya conseguido el financiamiento, en esta fase el productor vincula al director y al guionista para establecer la relación entre lo narrativo y la producción y definir los objetivos del proyecto, de manera que entre los tres se cierre la idea y se marque el diseño de producción. 

Cuando el productor da su aprobación al guión, se contrata al director de producción, quien hará un desglose general del guión para advertir las necesidades de la producción.Una producción puede iniciarse a partir de una simple idea, de una obra literaria,un tratamiento, un guión literario ya elaborado, o un acontecimiento real. Sin importar cuál sea la base de partida, el guión ya habrá pasado o deberá pasar por diferentes procesos de escritura para obtener una obra concisa y particular que será la guía de todo el proceso de producción audiovisual.

Estructura
  • Portada
    • Nombre de la producción
    • Nombre de la empresa o productor audiovisual
    • Fecha de realización de la escaleta
    • Imagen (Representativa)
  • Índice
    • Por puntos
    • Paginado
  • Créditos
    • Listado de agentes que intervienen en el proyecto audiovisual (figuras profesionales)
  • Ficha técnica de producción
    • Titulo
    • Descripción del producto 
      • documental
      • spot
      • magazine tv
      • concurso tv
      • videoclip
      • anuncio
      • fashion film
      • etc... (Género cinematográfico (drama, comedia, etc.))
    • Público potencial al que va dirigido 
      • Calificación (edad del público al que se dirige)
    • Duración estimada 
      • Franja horaria prevista emisión (TV)
      • Número de piezas 
        • nº programas
        • episodios
        • piezas de una campaña
        • etc...
  • Reparto
    • reparto (Si se ha definido algo)
    • Fechas
    • Fechas aproximadas en la que se tendrá el producto
    • Posibilidades de patrocinio
  • Tema
    • Tema concreto y breve de la producción audiovisual
  •  Objetivos
    • Narrados en infinitivo
    • Organizado por guiones y ordenado secuencialmente
  • Sinopsis argumental
    • Resumen del guión (Original o adaptado)
    • Debe contener información sobre los personajes, la acción y la estructura de la producción (con tal de poderse valorar la viabilidad del proyecto)
    • Se puede acompañar de una descripcion de personajes
    • Estructura de la narración
    • Qué queremos decir
    • La extensión depende de la Opologia de producción audiovisual. (2 paginas máximo es más que suficiente)
  • Escaleta/Step Outline
    • Listado y descripción de escenas que componen la historia describiendo los sucesos más relevantes a partir de la sinopsis de un modo esquemático
    • Estructura de la narración
    • Qué queremos decir
  • Tratamiento biblia
    • Evolución y ampliación de la escaleta (menos esquemática que ésta)
    • Se concretan las escenas y situaciones 
    • Se acotan los escenarios 
    • No se plantean ni se reproducen los diálogos definitivos. Se indica de que hablan los personajes y sus posibles pensamientos
    • Cada escena puede ir encabezada por cierta información ampliable en guión técnico
      • Si es exterior o interior
      • Lugar, día o noche.
  • Guión literario
    • Se concreta más el tratamiento (situaciones, acciones, diálogos, etc...). Es el tipo de guión que se desarrolla en la pre-producción.
    • En cine funciona de acuerdo a formatos específicos.
  • Guión técnico
    • Herramienta de trabajo en producción.
    • Evolución del tratamiento y traducción técnica del guión literario.
    • Éstos son algunos de los elementos a completar en un guión técnico
      • Secuencia
      • Plano
      • Angulación
      • Iluminación
      • Sonido
      • Imagen (similar a story board)
      • Descripción de la imagen
  • Storyboard
    • Traducción visual/técnica del guión
    • Conjunto de ilustraciones ordenadas secuencialmente de acuerdo al argumento
    • Ofrece información de cómo deben ser vistas las imágenes por la cámara.
    • Frente al guión técnico se prioriza la idea de secuencialidad visual.
    • Puede contener anotaciones.
  • Fichas de desglose
    • Hojas técnicas de trabajo en producción.
    • Pueden aglutinar áreas o separar:
      • Localizaciones
      • Vestuario
      • Atrezzo
      • Utilería
      • Ambientación
      • Cating
      • etc...
  • Diseño de producción
    • Material plástico diverso dedicado a definir una estética o una identidad visual del producto
    • Gestionado por el director de arte  y utilizado por otras áreas (escenografía, iluminación, vestuario, etc...)
    • Ilustraciones (bocetos, croquis acotados, esquemas de color, etc...)
    • Maquetas y modelos (fotografía o 3D)
    • Animaciones
    • Diseño gráfico general (Tipografías, títulos gráficos, paleta de colores predominantes)
  • Planificación de ejecución del proyecto
    • Cronograma del proyecto audiovisual desde el comienzo de la producción hasta el deadline propuesto para la entrega del producto final.
    • Puede contener todo lo siguiente de acuerdo a la conplejidad de la producción
      • Plan de rodaje
      • Cronogramas específicos por áreas
      • Plan de edición
      • Plan de post-producción (edición final, sonorización, comunicación, etc...)
  • Presupuesto
    • Listado de coste del proyecto audiovisual
    • Desglosado por áreas
    • Precio por unidad/s, subtotal, presupuesto total
    • Posibles áreas
      • Material utillería y/o escenografía
      • Construcción de escenarios
      • Vestuario
      • Caracterización
      • Desplazamiento a localizaciones
      • Alquiler de equipos de iluminacion
      • Alquiler de  equipos de grabación
      • Compra de licencias de software
      • Honorarios de los actores
      • Dietas
      • etc...

sábado, 5 de septiembre de 2015

WATERPHONE, Ese extraño instrumento que hay detrás de las películas de terror...

¿Te has preguntado alguna vez cómo se hacen esos extraños sonidos que se escuchan en el cine de Terror o en algunos films de Ciencia-Ficción? La mayoría de estos sonidos se hacen con un extraño instrumento llamado waterphone y es el principal instrumento que se utiliza para hacer los misteriosas sonidos que aparecen en estas películas. 


El waterphone también llamado “Arpa del Océano”, es básicamente un tipo de instrumento de percusión inarmónico acústico hecho de un recipiente resonador de acero inoxidable (lleno de agua), y barras de bronce de diferentes longitudes.

Un waterphone es un tipo de instrumento acústico musical atonal que consiste en un recipiente resonador de acero inoxidable o sartén con un cuello de bronce cilíndrico con varillas de diferentes longitudes y diámetros en todo el borde de la taza. El resonador puede contener una pequeña cantidad de agua dando el nombre en inglés de waterphone, dándole un sonido etéreo vibrante que ha aparecido en bandas sonoras de películas, álbumes de música y actuaciones en directo. El instrumento fue inventado y desarrollado por Richard Waters.


Existen varios tamaños y variantes de diseño del instrumento. Por lo general, se toca en una posición sentada por un solista y se inclina o tamborilea con los movimientos que han afectan en el agua del interior. Esto crea las características de resonancia de la taza y varillas en combinación con el movimiento del agua. 


El sonido del waterphone se utiliza a menudo para evocar misterio y suspenso. Un mazo superball ha convertido en la principal forma de tocar al waterphone en un modo de fricción.

El instrumento también se ha utilizado con éxito para llamar ballenas y otros animales acuáticos.

Aquí os dejo algunos vídeos que muestran cómo se hacen estos famosos y reconocibles sonidos.






viernes, 17 de julio de 2015

CONTRATO DE CESIÓN DE DERECHOS DE IMAGEN CINEMATOGRÁFICOS

Si nos disponemos a realizar un trabajo cinematográfico, el cual queremos publicar después y/o esperamos obtener una remuneración económica por el mismo, conviene atar algunos cabos antes de hacer la producción, vaya que después nos duela la cabeza, conque los actores no quieren que se los difundan públicamente, o quieran coger más tajada de lo acordado, si ven que la producción está generando ingresos.

Para ello, nada más sencillo que, firmar previamente un documento de cesión de derechos de imagen, vinculando ambas partes en lo referente a los mismos y 100% efectivo ante la ley. 

Aquí os dejo un borrador:

CONTRATO DE CESIÓN DE DERECHOS DE IMAGEN AUDIOVISUAL
                                                          _____________________________                                                                                   



En __________, a ____de____________________de 20__.

Por una parte Don/Doña ___________________________, con N.I.E n.º: ______________ y domiciliado en  _____________________________________________,     en adelante el productor audiovisual, y por la otra parte Don/Doña ____________________________________________ con N.I.E n.º: __________________ y domiciliado en ____________________________________________, en adelante el actor de figuración. Ambas partes mayores de edad y plenamente capaces, han convenido el siguiente contrato:

PRIMERO: El productor y el resto del equipo técnico realizará un _____________ titulado “______________________”. En dicho film se mostrará la imagen personal y la voz del actor.

SEGUNDO: Por el presente instrumento el actor autoriza al productor audiovisual, así como a todas aquellas terceras personas físicas o jurídicas a las que el productor pueda ceder los derechos de explotación sobre su obra audiovisual, o parte de las mismas, a que indistintamente puedan utilizar todas los registros audiovisuales, o partes de los mismos en las que el actor aparezca con su imagen propia y su voz.

TERCERO: Esta autorización no tiene ámbito geográfico determinado por lo que el productor audiovisual y otras personas físicas o jurídicas a las que este pueda ceder los derechos de explotación sobre la obra audiovisual, o partes de las mismas, en las que intervenga el entrevistado, podrán utilizar esas obras, o partes de las mismas, en todos los países del mundo sin limitación geográfica de ninguna clase.

CUARTO: La autorización se refiere a la totalidad de usos que puedan tener la obra audiovisual, o partes de la misma, en las que aparece el actor, utilizando los medios técnicos conocidos en la actualidad y los que pudieran desarrollarse en el futuro, y para cualquier aplicación.

QUINTO: La autorización no tiene límite de tiempo para su concesión ni para la explotación de la  obra audiovisual, o parte de las mismas, en las que aparece el actor, por lo que la autorización se considera concedida por un plazo de tiempo ilimitado.

SEXTO: Según lo convenido, el actor recibirá una remuneración de _______ euros, como pago de la totalidad de su trabajo.


Firma del Actor                                                         Firma del Productor           











Como veis, es un sencillo documento, que más adelante os puede librar de más de un dolor de cabeza.

miércoles, 17 de junio de 2015

EL DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

En cinematografía, el director de fotografía es la persona responsable de la creación artística de imágenes para la puesta en escena de producciones cinematográficas, televisivas y de video; generalmente para la realización de películas, videos musicales, series televisivas, así como trabajos publicitarios, documentales y películas industriales. Para la realización de esta labor, llevará a cabo decisiones respecto a la iluminación, ópticas, encuadre y composición, texturas, etc., para colaborar en la creación de la imagen de la obra.

Su trabajo se realiza mano a mano con el director y con otros miembros del equipo, como el director artístico, maquillador, diseñador de producción, etc. Entre ellos se llega a acuerdos respecto al tipo de imagen que requiere la historia y el modo de llegar a ella, dependiendo del género, tono de la historia, etc.

Un director de fotografía es 33% artista, 33% técnico y 33% productor. Es parte de la creación artística puesto que toma decisiones que afectan directamente al resultado del film. Tiene una parte de técnicos a su cargo, porque es uno de los máximos responsables de entender y usar la tecnología de rodaje (ya sean cámaras, focos, grúas…) y finalmente es productor, porque administra una ingente cantidad de recursos (técnicos y económicos) y principalmente marca el tiempo de rodaje (junto al ayudante de dirección).

El director de fotografía es también el jefe del equipo de cámara y el responsable último del mismo.

En televisión, lo más usual es que el director de fotografía trabaje dentro del estudio pero también puede trabajar en exteriores.

SUS FUNCIONES PRINCIPALES SON:

PREPRODUCCIÓN

  • Investigación y desarrollo de los diseños conceptuales
  • Discutir con el director el acercamiento estético hacia el guión
  • Analizar el guión como un todo
  • Analizar la estructura de guión
  • Analizar los personajes, sucesos y cosas concretas que sucedan en la acción
  • Diseñar el estilo y acercamiento visual al proyecto
  • Plantear al director ideas
  • Llegar a un consenso estético general con el director
  • Llegar a un consenso estético general con el diseñador de producción (vestuario, maquillaje…)
  • Hablar y desarrollar primeros protocolos con el departamento técnico (sean especialistas de técnicas concretas o la postproductora)

DISEÑO Y INVESTIGACIÓN

  • Concretar requerimientos de presupuesto
  • Visitar y aprobar localizaciones
  • Hacer mapas de dirección del sol (sunpath) para las localizaciones
  • Comprobar la meteorología
  • Comprobar tablas de mareas si rodamos cerca del mar
  • Consensuar con el departamento de arte los planos de los decorados
  • Ver coches, atrezzo especial, barcos, miniaturas o cualquier elemento de arte que nos pueda interesar para nuestro trabajo


INVESTIGACIÓN TÉCNICA Y DESARROLLO

  • Consensuar con la postproductora el workflow de postproducción
  • Hablar con el montador para plantear como se va a hacer el offline y si se va a aplicar al mismo algun tipo de corrección previa
  • Visitar las empresas de servicios
  • Explorar nuevos equipamientos y aprender como funcionan
  • Pedir a las empresas de servicios que fabriquen piezas o equipamiento especializado si es necesario
  • Crear un documento con los settings básicos de rodaje para las diferentes situaciones
  • Consultar con el director y ayudar con los storyboards, si estos existieran
  • Discutir y negociar con el equipo de arte la presencia de luces “reales” en set que usaremos como fuente de iluminación
  • Diseñar el mapa de luces y instalación en plató con el gaffer

IMPLEMENTACIÓN

  • Enseñar al equipo a usar equipo que no conozcan
  • Visitar localizaciones y platós con dirección y plantear plan de rodaje
  • Hacer una lista de material especial que tenga que usarse únicamente días concretos y consensuarlo con la dirección de producción
  • Hacer un listado de días de eléctricos extras o técnicos especiales que se tengan que necesitar y consensuar con dirección de producción
  • Hacer un listado de material “virgen” que se va a usar. Tarjetas de rodaje, discos duros de backups.
  • Regularmente contactar con el resto de jefes de equipo para contestar y plantear dudas
  • Mediar entre departamentos que puedan tener conflictos
  • Comprobar como se mandan los materiales si hay que mandarlos al extranjero o viajes largos
  • Visitar los ensayos de los actores. Familiarizarse con ellos
  • Plantear abiertamente posibles problemas de rodaje a producción y dirección
  • Rodar material a ser reproducido por monitores en set

TESTS

  • Rodar tests de estilo visual
  • Rodar tests de fotogenia con los actores principales
  • Rodar tests de cámara y ópticas
  • Rodar tests de maquillaje y vestuario
  • Rodar tests de efectos especiales o procesos poco habituales
  • Etalonar tests, verlos en pantalla grande si procede
  • Hacer tests de stress al equipo informático
  • Hacer un workflow COMPLETO con la postproductora de principio a fin para probar la cadena técnica

RODAJE

  • Consultar con el ayudante de dirección el plan del dia y la orden de trabajo
  • Ver ensayo (teatrito) de la escena a rodar
  • Plantear con el director los planos a rodar
  • Escoger ópticas y componer imagen, mostrarselo al director para que de el OK
  • Discutir con el operador de cámara y equipo de grip la composición y el movimiento (si lo hubiera)
  • Consensuar en que momento se inician los movimientos
  • Ajustar luz y cámara con los dobles de luces
  • Asegurarse de que se han hecho suficientes planos para que se pueda editar
  • Trabajar con el ayudante de dirección la figuración de fondo


ILUMINACIÓN

  • Diseñar una iluminación que refuerce el guión de manera narrativa y dramática para cada set/localización
  • Iluminar a cada actor de manera especial que apoye y refuerce el trabajo de interpretación
  • Asegurarse que el tono general ayuda a contar la historia
  • Hacer un diseño de luz optimizado para no perder excesivo tiempo entre tomas
  • Trabajar con arte para corregir errores de decoración en set o cambiar elementos
  • Exponer la cámara para cada toma en los valores que creamos necesarios
  • Consensuar con eléctricos si hay cambios de luz en toma y en que momento deben hacerse

PREPARACIÓN

  • Comprobar posibles problemas de sonido
  • Trabajar posibles dificultades con otros departamentos
  • Hablar con el departamento de efectos si hay acciones, especialmente centrados en la seguridad del equipo de gente
  • Prevenir cámaras adicionales requeridas para escenas de acción
  • Comprobar fehacientemente la seguridad del set
  • Mostrar al director la imagen para hacer ajustes finales
  • Hacer un ensayo con los actores protagonistas antes de rodar.

FOTOGRAFÍA

  • Supervisar la imagen global de la escena
  • Aprobar o corregir tomas, pedir repetir una si se cree que esta mal, consensuado con el director
  • Comprobar parametros y hacer ajustes para la siguiente toma
  • Rodar fondos si fuera necesario para efectos

PAPELEO

  • Definir el primer setup del día siguiente despues de comer
  • Comprobar que el foto fija/making of hacen bien su trabajo y facilitarles el mismo
  • Comprobar que al script le llega toda la información necesaria desde cámara
  • Asegurarse de que el parte de cámara se hace correctamente
  • Intentar que se completen todos los planos previstos para el día
  • Preparar posibles set ups de dias venideros
  • Comprobar que todo el equipo de fotografía tiene copias de los listados de las casas de alquiler
  • Ser responsable de cambios y dificultades en la producción técnica
  • Responder preguntas al equipo
  • Hacer una visita diaria al equipo de producción para revisar que todo esté en orden
  • Comprobar que se retorna el material que no sea de uso diario


FORMACIÓN

  • Enseñar a actores noveles las técnicas cinematográficas (llegar a las marcas, tamaño de los planos, ópticas, cómo se mueve la cámara…)
  • Hacer demostraciones técnicas a dirección y jefes de equipo de posibilidades de rodaje con equipos nuevos
  • Enseñar al equipo de fotografía a usar equipos nuevos

CONTINGENCIAS

  • Si el director por algun problema no puede acabar el día de rodaje, finalizarlo en su lugar
  • Si el segundo operador no puede acabar el día de rodaje, suplirlo

POSTPRODUCCIÓN

  • Discutir y estar pendiente de los procesos de postproducción que incluyan imagen rodada a parte de las unidades de rodaje (fondos, efectos…)
  • Preparar LUTs de trabajo para el offline con el colorista
  • Etalonar la película
  • Etalonar los trailers y avances de promoción

CONTROL DE CALIDAD

  • Mostrar etalonaje y consensuar con dirección
  • Aprobar internegativo, interpositivo (en el caso de 35mm)
  • Aprobar copia final en formato de exhibición (DCP, 35mm)
  • Revisar master para televisión HD/SD
  • Revisar master para Bluray/DVD
  • Revisar master para distribución online
  • Ajustar correcciones de color para cada medio si fuera necesario
  • Revisar como se va archivar el material
  • Aprobar los cambios de formato de relación de aspecto de la película (versiones 16:9, 4:3…)
  • Llamar regularmente a la postproductora para comprobar que todo está en orden
  • Revisar y comentar dailies regularmente (al final de cada día preferiblemente) con los jefes de equipo
  • Revisar todo el material rodado por segundas unidades
  • Asegurarse de que se realizan las copias de seguridad pertinentes
  • Seleccionar el equipo de rodaje (2a unidad, eléctricos, equipo de cámara, grip)
  • Seleccionar las empresas de servicios y hablar con ellos del proyecto
  • Supervisar y testear cualquier elemento no convencional que se haya solicitado
  • Revisar los planos de los platós para elementos móviles (paredes, techos…)
  • Comprobar como se van a montar luces en el set
  • Visitar todos los sets (platós y naturales) con el resto de jefes de equipos y discutir necesidades
  • Comprobar paletas de colores con arte y vestuario
  • Ver las propuestas de maquillaje y peluquería y consensuar estilos
  • Crear listas de equipo técnico (luz y cámara)


PUBLICIDAD

  • Dar soporte a la campaña de promoción de la película

RESTAURACIÓN

  • Estar disponible para futuras restauraciones

Normalmente el equipo de fotografía está formado por:

  • Director de fotografía u operador: Jefe de equipo de iluminación y cámara.
  • Operador de cámara o segundo operador: Opera la cámara y compone el plano.
  • Ayudante de cámara o foquista: Organiza, revisa y vela por el buen funcionamiento de la cámara, además de distribuir la profundidad de campo durante el plano.
  • Auxiliar de cámara: Mano derecha del Ayudante. Carga y descarga los chasis de película.
  • Meritorio de cámara: Hace labores de apoyo al equipo de cámara.
  • Asistente de vídeo: Maneja e instala el vídeo, el combo y los monitores.
  • Gaffer: o Jefe de eléctricos. Lleva a cabo técnicamente la iluminación con su equipo de electricistas; iluminación que es diseñada por el director de fotografía. El gaffer selecciona los equipos convenientes para llevar a cabo la iluminación, Pre-ilumina escenas, realiza las visitas a locaciones o scouting, etc.
  • Eléctricos: Colocan los elementos de iluminación como y donde dice el jefe de eléctricos o gaffer.
  • Jefe de maquinistas: Coordina a los maquinistas que llevan el travelling, grúa, charriot, etc.
  • Maquinistas: Son los encargados de manipular dollys, grúas y otros soportes de cámara.
  • Foto fija: Realiza fotografías con varios propósitos como son el registro documental del rodaje o fines publicitarios. Comúnmente se lo conoce también como «Leica» debido a que antaño desempeñaba su labor con cámaras fotográficas de dicha firma, dada la peculiaridad de que sus objetivos estaban marcados con valores T de diafragma al igual que las cámaras cinematográficas (realmente pertenece al equipo de producción y no al de cámara).

martes, 9 de junio de 2015

ADIESTRAMIENTO DE PERROS PARA EL CINE Y LA TELEVISIÓN

Son los llamados perros-estrella, los vemos aparecer en anuncios publicitarios, en películas o en series de televisión y actúan delante de las cámaras como un actor más. Pero enseñar a un perro para que haga determinados movimientos en un estudio de grabación es una de las tareas que se desarrollan con éxito, gracias a la paciente mano de adiestradores expertos.

Un perro nunca podrá estar lo suficientemente entrenado para la industria del cine, la televisión o incluso para una sesión de fotos.Los perros que se convierten en estrellas de la pantalla grande o chica comienzan desde temprana edad, a partir de las ocho semanas, con un entrenamiento riguroso, en donde los ejercicios de obediencia son premisa para asegurar su camino a la fama.

Desde abrir la puerta de una nevera hasta realizar un baile moderno. Así son los perros de cine, auténticos filones de espectáculo que, gracias a sus actuaciones estelares, nos llenan de sorpresa y admiración. Muchos de ellos han conseguido forjarse auténticos imperios y nombres de fama por los que serán recordados siempre. Un alto porcentaje de público une a la raza San Bernardo el nombre del travieso Beethoven, mientras que cualquier Collie que veamos por la calle tiene que llamarse casi obligatoriamente Lassie y, además, ser una verdadera heroína.


De lo que muy pocos tienen conciencia es del gran equipo de profesionales que existe detrás de cada movimiento del can. Son muchos los trucos que puede llegar a aprender y a poner en práctica, pero si hay algo de lo que estar seguro, es de que por si solo sería incapaz de obedecer órdenes e, incluso, de aguantar focos, repeticiones de secuencias o el trato con el resto del reparto.

La elección de la raza

A la hora de elegir al candidato canino ideal, se recomienda trabajar sobre un perro que ya haya sido entrenado antes puesto que así se ahorra mucho tiempo y dinero. Ejemplares completamente entrenados para hacer trucos casi increíbles: encender y apagar la luz, vaciar la lavadora y tender la ropa, jugar al fútbol, bajar cremalleras, etc. La labor comienza con la elección de la raza, puesto que existen algunas que tienen mayor predisposición y obediencia que otras. Así pues, la selección es el primer paso y uno de los más importantes.


Para cine se piden cualquier raza de perro. No hay favoritos. La demanda es muy mezclada. El entrenamiento se ha de ajustar al temperamento del perro en cuestión y sus características"".

Un trabajo planificado

Las necesidades que puede tener una productora pueden ser básicas o, por el contrario, muy complicadas. Cuando se trata de una producción en la que el perro es la estrella indiscutible, como puede ser una película donde sea el protagonista, Se recomienda una planificación exhaustiva para poder entrenar al animal con tiempo y sin prisas. Es importante contactar un entrenador especializado ya en las primeras fases de la producción si la tarea es complicada, ya que el perro ha de ser localizado y entrenado específicamente para esta producción.


Localizar a un cachorro de la raza deseada y adiestrarlo para el papel que interpretará debe planearse con antelación, ya que hay que evaluar varias camadas para identificar a un cachorro con el potencial de aprender las tareas necesarias. A un perro se le enseña físicamente todo aquello que es capaz de hacer: un ejemplo fue que diez perros de diez razas distintas tuvieron que estar sentados cada uno en su silla como si fueran personas descansando en un bar, charlando uno con los pies cruzados, otro con el codo en la mesa, otro fumando un cigarrillo, etc.

Camino a la fama

Una vez que los perros forman parte de algún rodaje, una de las mayores dudas que tienen sus dueños es si su adorable compañero se encontrará bien cuidado dentro del set de grabación. En Estados Unidos, por ejemplo, existen asociaciones específicas que velan por la seguridad de los animales que trabajan en la industria del entretenimiento. Este tipo de organizaciones ayudan a mantener a los perros a salvo, ya que garantizan que los productores, directores y otros no presionen a los entrenadores para poner en peligro la seguridad de los animales.

Consejos para el adiestramiento de perros
  • Si piensas entrenar a tu perro toma las cosas con calma sobre todo si tu mascota es nueva en la familia. Lo mejor en esos casos es que se introduzca en un espacio neutral, respetando, si así lo fuese, el lugar del primer animal. En ese sentido, nunca coloques al recién llegado en la cama favorita de tu otra mascota y asegúrate de dar la misma atención a todos ellos para que no se sientan que están siendo reemplazados.
  • El mejor momento para empezar con el adiestramiento de perros es cuando tienen aproximadamente ocho semanas de edad. Durante esa etapa los cachorros suelen ser más receptivos a las indicaciones y los propietarios, por lo tanto, están en mejor posición para crear y reforzar el buen comportamiento.
  • En caso de que quieras usar un collar de entrenamiento, lo mejor es comenzar con un collar de nylon o de cuero. Ten en cuenta algo muy importante, por lo general un entrenador calificado, durante el entrenamiento, hace mucho más correcciones con el tono de voz que con un collar.
  • Es un hecho que cualquier entrenador profesional puede entrenar a un perro, pero su propietario, que es la persona que vive bajo el mismo techo con el animal, tendrá que reforzar la formación ya que al igual que sucede con cualquier curso de educación, para tener éxito se debe practicar y hacer la tarea. Además, recuerda: la mayoría de los problemas de comportamiento de los animales domésticos son el resultado de una falta de coherencia y disciplina en el hogar. Al igual que los niños, los perros deben conocer sus límites.
  • Por otro lado, para que tu mascota sea requerida dentro de la industria del cine y la televisión además de presentar un entrenamiento avanzado, capacidad para aceptar comandos y tener una personalidad amistosa deberá demostrar mantener gran atención en medio de múltiples distracciones.
  • La alimentación también es un punto importante que todo propietario debe tener en cuenta. Una dieta equilibrada según la raza y edad de tu perro asegurará su desarrollo y preservará su salud previniendo enfermedades. Lo mejor es programar comidas regulares una o dos veces al día. De esa manera se puede controlar la ingesta de alimentos y se evita conductas inapropiadas, como puede ser mendigar comida mientras alguien de la familia se encuentra comiendo.
  • Otro aspecto que también merece gran atención es el ejercicio de las mascotas. Incorporar un régimen regular no puede faltar dentro de la vida de tu perro. Una caminata diaria es una de las tantas actividades que contribuyen a mejorar el bienestar y la salud de tu perro.
El papel del entrenador

El perro estará apoyado continuamente y hasta el final de la filmación, en su entrenador personal. Gracias a su conocimiento del comportamiento canino, el entrenador enseñará a trabajar al perro según ciertas señas, a repetir las tomas todas las veces que sea necesario, a relacionarse con los actores, a estar tranquilo ante la presencia de desconocidos y ante el desarrollo de escenas que podrían asustarle, etc.


La colaboración entre los responsables de la producción debe ser una de la máxima a seguir. De esta forma, se consultarán las tareas futuras y susceptibles de ser enseñadas y se ajustarán los tiempos de aprendizaje para que se ajusten a los periodos del rodaje y a su aparición en las escenas. Existen tareas que el perro asimila de forma más rápida que otras, pero cualquier cosa que esté dentro de las posibilidades del mismo puede ser aprendida y filmada.

lunes, 18 de mayo de 2015

DAVID CRONENBERG - BIOGRAFÍA

David Paul Cronenberg, nació el 15 de marzo de 1943 y es un director y guionista canadiense con ascendencias alemanas y holandesas. Su padre era el periodista Milton Cronenberg y su madre la pianista Esther Sumberg. Su hermana es la diseñadora de vestuario Denise Cronenberg, colaboradora habitual en sus películas.

Como cineasta comenzó rodando cortos en los años 60. Debutó como director de largometrajes en la misma década al filmar “Stereo” (1969), película de bajo presupuesto y experimental de ciencia-ficción convertida actualmente en pieza de culto.

Su segundo film, también de culto, fue la cinta distópica “Crimes Of The Future” (1970), historia de ambiente post-apocalíptico.
Acudió al centro público Harbord Collegiate Institute de Toronto antes de estudiar Literatura en la universidad de la misma ciudad.

El cine de autor de Cronenberg es una obsesión por mutar, transformar o experimentar con el físico humano en vínculo con la perturbación psicológica de sus personajes.


Es uno de los principales exponentes de lo que se ha denominado horror corporal, el cual explora los miedos humanos ante la transformación física y la infección. Inaugura y abandera el concepto de la "nueva carne", eliminando las fronteras entre lo mecánico y lo orgánico.

En sus películas, usualmente se mezcla lo psicológico con lo físico. En la primera mitad de su carrera exploró estos temas en el género fantástico, principalmente a través del horror y de la ciencia ficción, aunque su trabajo hace tiempo se ha extendido más allá de estos géneros. Junto a John Carpentery a Wes Craven se le ha llegado a considerar dentro de un grupo denominado de "las tres C" del cine de horror contemporáneo.


Durante los primeros años 70 trabajó principalmente en producciones televisivas. Su revelación cinematográfica internacional se produjo con “Vinieron De Dentro De…” (1975), mezcla de terror, ciencia-ficción y sátira que produjo Ivan Reitman (“Cazafantasmas”).

Más tarde estrenó con Marilyn Chambers “Rabia” (1977), de nuevo con Reitman colaborando en producción y con algunas de sus constantes temáticas: mutación, experimento científico fallido, enfermedad, tecnología.


Durante su carrera, sus películas han seguido una progresión definida, un movimiento del mundo social a la vida interior. En sus primeras cintas, experimentos científicos modificaban cuerpos humanos, lo cual daba lugar a alteraciones en el sistema social. Cronenberg siempre ha dicho que sus películas deberían ser vistas "desde el punto de vista de la enfermedad"

David Cronenberg se ha casado en dos ocasiones. La primera con Margaret Hundson, con quien tuvo a su hija Cassandra. Estuvieron juntos entre 1970 y 1977. Su segunda mujer es Carolyn Zeifman, con quien ha tenido a su hija Caitlin y a su hijo Brando.

Filmografía

Largometrajes


  • Stereo (1969)
  • Crimes of the Future (1970)
  • Vinieron de Dentro de... (1975)
  • Rabia (1977)
  • Fast Company (1979)
  • Cromosoma 3 - The Brood (1979)
  • Scanners (1981)
  • Videodrome (1983)
  • La Zona Muerta (1983)
  • La Mosca (1986)
  • Inseparables (1988)
  • Almuerzo al Desnudo (1991)
  • M. Butterfly (1993)
  • Crash (1996)
  • eXistenZ (1999)
  • Spider (2002)
  • Una Historia de Violencia (2005)
  • Promesas del Este (2007)
  • Un método peligroso (2011)
  • Cosmopolis (2012)
  • Maps to the Stars (2014)

Cortometrajes y episodios de TV

  • Transfer (1966, cortometraje)
  • From the Drain (1967, cortometraje)
  • Tourettes (TV) (1971)
  • Secret Weapons (TV, episodio de la serie Programme X) (1972)
  • The Victim (TV, episodio de la serie Peep Show de la CBC) (1975)
  • The Lie Chair (TV, episodio de la serie Peep Show de la CBC) (1975)
  • The Italian Machine (TV, episodio de la serie Teleplay de la CBC) (1976)
  • Camera, episodio de Short 6 (2001)
  • At the Suicide of the Last Jew in the World in the Last Cinema in the World, episodio de Chacun son cinéma (2007)

Como actor


  • Into the Night (1985)
  • Nightbreed (1990)
  • To Die For (1995)
  • Last Night (1998)
  • Resurrection (1999)
  • Jason X (2001)

domingo, 3 de mayo de 2015

Medio Doblón... de Miguel A. Crespo.

Tenemos nuevo libro...



SINOPSIS:

Varios factores hicieron zarpar al general José Fernández de Santillán de Portobelo el 28 de mayo de 1708 con rumbo a Cartagena; que aun conociendo las intenciones de los corsarios ingleses, se acercaba el tiempo de los huracanes en el Caribe y debía precipitar su salida hacia la misma y después hacia La Habana para regresar a España. Su misión, transportar el oro de las indias para financiar a la corona. Su dotación, una impresionante flota compuesta por los últimos galeones de la armada, entre ellos el San José y el San Joaquín del almirante Miguel Agustín de Villanueva.

El 8 de junio avistaron las islas de San Bernardo. Pero la escuadra del comodoro inglés Charles Wager les estaban esperando en una planificada emboscada; y a las tres de la tarde comenzó una suave brisa que colocó a cada buque en sus puestos de combate. El navío Expeditión fue directo en busca del San José, abriéndose paso a cañonazos hasta encontrarse a unos trescientos metros de distancia cuando le lanzó la primera andanada. Con intenciones claras de asaltar el inglés disparó al velamen y al timón mientras se acercaba; cuando el español equivocadamente, ordenó virar para zafarse del castigo pero no lo consiguió. Los dos navíos se acercan hasta unos metros y el barco pirata se prepara para el abordaje; cuando a las siete y media de la tarde, y ya de noche, el San José estalla en mil pedazos, perdiéndose con él uno de los más impresionantes botines no descubiertos hasta la fecha; y del que sólo consiguió salvarse: ...medio doblón.

Genero: Piratas, Aventuras, Historica.

Formatos disponibles: 

Versión impresia
- 228 Paginas, Fresada vertical, Formato A5, Portada a Color.
+ Ficheros adjuntos en el CD-Rom:
Epub - Ebook Reader (Compatible con la mayoría de lectores digitales)
Mobi - Formato Kindle de Amazon.
Pdf - Adobe Reader, PCs y Dispositivos Móviles compatibles.
Lit - Microsoft Reader (Windows Mobile y Phone Mobile compatibles)
Mp3 - Soporte multimedia.


Libro electrónico (Ebook):

Versión digital: Todos los archivos incluidos en el CD-Rom. (Descargables)





Además con la Versión Impresa
El CD-Rom del Audio-libro



Que incluye ficheros:


Para el...


Libro electrónico

Disponible en los formatos de:

Impresión - 228 paginas, Fresada vertical, Formato A5, Portada a color.

y Digital, para libros electrónicos.
  • Epub - Ebook Reader (Compatible con la mayoría de lectores digitales) 
  • Mobi - Formato Kindle de Amazon.
  • Pdf - Adobe Reader, PCs y Dispositivos Móviles compatibles. 
  • Lit - Microsoft Reader (Windows Mobile y Phone Mobile compatibles)
Más información y venta en...  www.mediodoblon.jimdo.com

Son solo 10 o 6 Eurillos (Según formato), y os hará pasar un buen rato... os lo garantizo.

Espero que les guste...

lunes, 13 de abril de 2015

EDITA VIDEO DIRECTAMENTE EN YOUTUBE


Edita y monta tus vídeos on line en tu canal de YouTube para combinar, añadir, recortar y personalizar tus piezas y así mejorar las características visuales de tus vídeos para hacerlos más atractivos.

Con el Editor de vídeo, puedes:
  • Combinar varios vídeos e imágenes que hayas subido para crear un vídeo nuevo
  • Recortar tus fragmentos para personalizar su duración.
  • Añadir música a tu vídeo a partir de una biblioteca de pistas aprobadas.
  • Personalizar fragmentos con herramientas y efectos especiales
Puedes abrir el editor en http://www.youtube.com/editor.

Con estas herramientas, puedes combinar fragmentos para crear vídeos nuevos y publicarlos en YouTube con un solo clic.


  • Dirigite al vídeo que has subido y que quieres editar y pulsa en el botón de Editar vídeo.
  • Cuando lo hayas pulsado verás las opciones para retocar el vídeo, con el original y el producto resultante de esos cambios en paralelo. 
  • Tienes opciones rápidas de retoque, como por ejemplo Recortar que te permite cortar el vídeo por donde más te interese o diferentes opciones de cambios de color o de contraste.


Para ir al Editor de vídeo:
  • Inicia sesión en tu cuenta de YouTube.
  • Haz clic en el botón Subir vídeo situado en la parte superior de la página.
  • Haz clic en Editar en la parte derecha de la página de subidas, debajo de "Editor de vídeo"
¿Cómo añadir fragmentos?

Todos los vídeos que subas se añaden automáticamente al Editor de vídeo y pueden utilizarse como fragmento. En un proyecto para crear un vídeo nuevo puedes añadir hasta 50 fragmentos y 500 imágenes.

Aquí se explica cómo añadir un fragmento de vídeo o una imagen.

En la esquina superior izquierda del editor, encuentra el fragmento o la imagen que quieras añadir. Haz clic en el icono de la cámara para explorar las imágenes.

Mueve el ratón sobre el fragmento fragmento o la imagen que quieres añadir y haz clic en el botón +.
O bien, arrastra el fragmento o la imagen hacia la parte inferior de la línea temporal, situada en la parte inferior del editor, donde figura Arrastra vídeos aquí para empezar a editar cuando comiences un proyecto nuevo.

Recortar, alargar y o cortar fragmentos...

Cuando el fragmento se encuentre en la línea temporal, puedes personalizar su duración.
  • Recortar: mueve el cursor sobre los bordes del vídeo en la línea temporal para reducir la duración de tu fragmento. Arrastra los controles deslizantes hacia el centro del vídeo para reducir la duración.
  • Alargar: arrastra los controles deslizantes desde el centro del vídeo para alargar la duración. Si alargas a un punto más allá de la duración original del vídeo, el vídeo se repetirá.
  • Cortar/fragmentar: los fragmentos se pueden cortar en partes. Mueve el ratón sobre el vídeo y haz clic en el icono de tijeras para que aparezca el marcador de fragmento. Mueve esto a la posición en la que quieras hacer el corte y haz clic en el botón de tijeras para cortar el fragmento.
Personalizar y añadir efectos.

Si pulsas sobre el botón Efectos, YouTube te mostrará una serie de máscaras para crear efectos sobre la imagen. Puedes elegir las que mejor se adapten a tus necesidades concretas.



Aquí te ofrecemos algunos ajustes y mejoras que puedes hacer en los fragmentos.

  • Rotar: gira el vídeo 90 grados.
  • Efectos: aplica las mejoras de vídeo para corregir el color, estabilizar la imagen y añadir filtros
  • Texto: aplica una superposición de texto en el fragmento
  • Cámara lenta: modifica la velocidad a la que se reproduce el fragmento.
Mueve el ratón sobre un fragmento para que aparezca cualquiera de estas opciones.

¿Cómo añadir música y personalizar el volumen?

Personalizar el volumen



Puedes establecer el nivel de volumen de cada uno de los fragmentos de tu proyecto. Pasa el cursor sobre el fragmento en la línea temporal y busca la barra de volumen. Ajústala para bajar el volumen del fragmento o pista de música.

Añadir música

También tienes la opción de añadir audio a tus piezas. Para ello haz clic sobre el botón deAudio y crea pistas gratuitas que te pueden ayudar a enriquecer tu vídeo. Navega por las opciones que YouTube te ofrece y pulsa sobre ellas para oír el resultado en la pantalla que se abrirá en la parte inferior.


Puedes añadir una nueva pista de audio a tu vídeo. Haz clic en el botón de nota musical de la parte superior izquierda del editor para que aparezca la biblioteca de canciones previamente aprobadas de YouTube.
  • Para explorar las pistas, busca o filtra por artista y género. Cuando hayas encontrado una canción que te guste, arrástrala hasta la cronología. Puedes añadir varias pistas a un proyecto, basta con arrastrar la canción a la línea temporal.

Las canciones, a diferencia de los fragmentos, no pueden superponerse.

Solo pueden ir una detrás de otra.
  • El audio de una pista añadida se superpondrá al audio original de tus fragmentos de forma predeterminada. Para personalizar el volumen al que se reproducirá una pista de audio sobre tus fragmentos, ajusta el control de volumen hacia el extremo derecho del nombre de la pista hasta que alcances el nivel deseado.
Cuando hayas terminado de crear tu proyecto, haz clic en Publicar para subir el proyecto. Comprueba el Gestor de vídeos para aplicar otros cambios.

jueves, 12 de marzo de 2015

COMPONENTES DEL SONIDO

El sonido tiene sus propias características y cualidades que va hacer que los equipos de registro de audio en las grabaciones puedan hacerlo con una mayor o menor fidelidad. Por ello es conveniente tener en cuenta las características de éste y sus distintos componentes, para poder así manejarlo mejor.





LAS ONDAS DE AUDIO TIENEN CUATRO CARACTERÍSTICAS:


•FRECUENCIA.

Es el número de vibraciones completas por segundo que realiza el sonido y se le conoce como CICLO.
La medida de estas vibraciones se realizan en HERTZIOS (1 HZ)



VOLUMEN.

Son los sonidos muy altos o muy bajos producto de las vibraciones que serán aumentadas o reducidas dependiendo de la persona.



TONO.

Es el aumento de las vibraciones del sonido y que puede ir de una frecuencia alta a una frecuencia baja o viceversa.






FASE.

Se refiere al desplazamiento relativo en tiempo entre dos sonidos y se mide en grados. 1 Ciclo = 360º





Estas formas de llamar a los sonidos están comprendidas como sigue:

LA VOZ.

Se refiere al lenguaje hablado de las personas o protagonistas de nuestra historia.



EL SONIDO AMBIENTAL.

Se extiende a todo tipo de sonido producido por la naturaleza o por las personas.



LA MÚSICA.

Abarca todo tipo de música que conocemos interpretado por las voces de las personas o por instrumentos musicales.

LOS EFECTOS SONOROS.

Son todos aquellos que no son producidos de forma natural, sino que han sido creados especialmente para resaltar un momento en nuestro vídeo.





Y EL SILENCIO.

Es parte del lenguaje audiovisual. Tiene mucha carga emotiva y nos produce sensaciones diversas.






REGISTRO DE AUDIO EN LA CÁMARA DE VÍDEO

• Para que el cámara pueda monitorear el sonido captado por el micrófono como realmente se está produciendo, es necesario utilizar los auriculares o headphones.



• Las cámaras de vídeo, tanto de nivel semiprofesional como las profesionales, registran el audio por dos canales separados; Derecho e Izquierdo o Right y Left.



 El micrófono incorporado de la cámara puede ser unidireccional, omnidireccional o micrófono zoom.