AMR Producciones

¿DÓNDE ESTÁ ÁNGELA? - Proyección Gratuita

2012-02-08T19:26:00.004+01:00

Hola amigos.

El Viernes 10 de Febrero a las 18:30 horas en el centro cívico Rafael Villar de El Higuerón (Córdoba), se proyectará la última película de nuestro amigo Antonio Torres. Titulada: ¿Dónde está Ángela? la cual se estrenó en Diciembre del año pasado y presentó bastante éxito.

La entrada será libre y gratuita hasta llenar la sala, y después de la peli se proyectarán las TOMAS FALSAS, las cuales ya están disponibles.

ARGUMENTO: Ángela, una chica de 13 años desaparece un día misteriosamente mientras sus padres se hayan en una reunión de negocios.
Debido a la ineficacia de la policía, los padres contactan con un detective privado para esclarecer el suceso, además comienzan a hablar con diversas personas llegando a encontrar varias pistas, como unas conversaciones que la chica mantenía con un extraño por Internet...

PROTAGONIZADA POR: Antonio Torres, Estefanía Arrebola, Jesús Rochel, Lucía Santiago, María Dobao, Guillermo Martín,Daniel Torres,Tere Ortiz, Andrés Ortega, Francisco Camacho, Antonio Arrebola, Araceli Troyano, Javier Arrebola, Miguel Ángel Crespo, Adela Arriaza, Virginia Oliveras, Juan José García, Rafael Sánchez, Juan Francisco Trenas, Álvaro Rodríguez, Santiago Montalbán y la colaboración de Joaquín Fernand.

Género: Suspense

No recomendada a menores de 18 años.

Acción: Bastante, Amor: Poco, Humor: Poco, Violencia: Bastante, Suspense: Mucho, Sexo: Poco.

TECNICAS PARA MEJORAR TUS GRABACIONES

2012-02-01T19:23:00.005+01:00

Técnicas para maximizar la calidad del color:

Usa un filtro de contraste en la cámara. Este filtro suaviza el contraste de la imagen y desatura los colores.

Minimiza o evita el uso de ropa y decorado con colores muy saturados.

Si tu cámara tiene un control de saturación de la imagen, bájalo un 30%.

Da preferencia a añadir luces antes de aumentar la ganancia de imagen (gain) de la cámara en situaciones de poca luz. En cualquier caso, NUNCA pases de +3 el control de ganancia.

Usa exteriores con luz trasera, y usa paneles para reflejar la luz, antes de probar otros esquemas de iluminación. Esto reducirá la saturación de color que recibe la cámara con luz directa del sol, especialmente con colores brillantes.

Técnicas de regulación de Contraste:

Si tu cámara tiene control de nitidez de la imagen, bájalo al mínimo.

Usa un filtro "Soft Contrast" o "Ultra Contrast". Usa el Ultra para tomas de gran angular, y el Soft para suavizar tomas generales.

Da preferencia al contraste de colores y profundidad de foco sobre el contraste por iluminación, siempre que sea posible. Mantén la iluminación "dura" fuera de foco, como luces traseras. Usa más luces de poca potencia en vez de menos más potentes.

Si es posible, usa una máquina de niebla artificial para crear un ligero ambiente "descontrastador". Esto reducirá la saturación de color, y subirá los tonos oscuros que podías estar desaprovechando mientras tratabas de controlar los colores luminosos. Deja salir la niebla y espera a que se asiente antes de empezar a grabar. Practica hasta que el efecto sea reproducible a lo largo de todas la grabaciones.

Profundidad de Campo:

Da prioridad a las tomas con objetivos largos. Cuanto más teleobjetivo, menor profundidad de campo. Estas longitudes de foco también contribuyen a reducir el contraste y la saturación, debido a elementos atmosféricos.

Da preferencia a la prioridad de apertura (comenzar por diafragma más abierto, que da más profundidad de campo) y ajustar la iluminación así, en vez de iluminar primero y ajustar diafragma después.

Planea dejar alguna distancia entre los sujetos y el fondo, en las tomas. No dejes que una excesiva nitidez del decorado desvíe la atención del público hacia donde no quieres.

CAPTURA DE MOVIMIENTO 3d

2012-01-16T10:00:00.000+01:00

La captura de movimiento, control de movimiento, o Mocap son términos usados para describir el proceso de grabación de movimiento y la traducción de ese movimiento a un modelo digital. Se utiliza en el terreno militar, entretenimiento, deportes y aplicaciones médicas y para la robótica.

En el cine se refiere a las acciones de la grabación de los actores humanos, y se utiliza esa información para animar modelos digitales de personajes en 2D o 3D de animación por ordenador.

Cuando se incluye la cara y los dedos o capturas de las expresiones sutiles, a menudo es referido como la captación del movimiento.

En las sesiones de captura de movimiento, los movimientos de uno o más actores se muestra muchas veces por segundo, aunque con la mayoría de las técnicas de captura de movimiento actuales, se registran sólo los movimientos del actor, no su aspecto visual. A estos datos animación se les asigna a un modelo 3D para que este, lleve a cabo las mismas acciones que el actor. Esto es comparable a la vieja técnica del rotoscopio, con la que en 1978 se rodo El Señor de los Anillos, película donde se filmó por primera vez, el aspecto visual del movimiento de un actor.

Métodos y los sistemas:

Marcadores reflectantes adheridas a la piel para identificar puntos de referencia óseos y el movimiento 3D de los segmentos corporales .

Un artista usa marcadores cerca de cada articulación para identificar el movimiento de las posiciones o los ángulos entre los marcadores. Acústicas, inerciales, LED marcadores, magnéticas o de reflexión, o una combinación de cualquiera de estos, se realiza un seguimiento, de manera óptima por lo menos a la velocidad de dos veces la tasa de frecuencia del movimiento deseado, a posiciones submilimétricas.

Los sistemas ópticos

Sistemas ópticos utilizan los datos capturados de los sensores de imagen para triangular la posición 3D de un tema entre una o más cámaras calibrados para proporcionar proyecciones superpuestas. Estos sistemas producen datos con 3 grados de libertad para cada marcador, y la información de rotación debe ser interpretada a partir de la orientación relativa de tres o más marcadores, por ejemplo marcadores hombro, codo y muñeca proporciona el ángulo del codo.

Marcadores activos

Activa los sistemas ópticos por posision triangular, mediante la iluminación de un LED con el software para identificar por sus posiciones relativas, algo parecido a la navegación astronómica. En lugar de reflejar la luz de fondo que se genera en el exterior, los mismos marcadores son impulsados a emitir su propia luz.

Los sistemas mecánicos de captura de movimiento son generalmente exo-esqueletos que están conectados directamente al cuerpo del actor, estos sistemas son en tiempo real, de costo relativamente bajo, libre de la oclusión, con o sin sin hilos y son sistemas que tienen un volumen de captura ilimitada.

OTROS SISTEMAS:

Los sistemas magnéticos
De tiempo y marcador activo modulada
Semi-pasivos de marcador imperceptible
Sin marcadores
Sistemas inerciales
De movimiento mecánico
Etc...

PLANIFICACIÓN DE UN GUIÓN DOCUMENTAL

2012-01-06T20:25:00.004+01:00

He aquí algunos consejos para la realización de un documental y la forma de redactar su guion...

División de la hoja: a la izquierda, indicaciones técnicas, imagen, sonidos, etc. A la derecha, textos.

Tema del documental.

Titulo del documental.

Objetivos.

Fuentes.

RUTINA DEL DOCUMENTAL A FILMAR:

BLOQUE 1 - BLOQUE 2 – BLOQUE 3

Duración de cada bloque.

Tema a desarrollar en cada bloque.

Imágenes expresadas en planos y acciones.

Texto oral: voz en off (con el texto correspondiente); entrevista realizada; dramatización de una situación.

Testimonios 1 – 2 – 3 –etc. cada uno con las imágenes correspondientes intercaladas a lo narrado por los testimonios, indicar duración de cada testimonio.

Videos de instituciones, locución en off sobre imágenes de archivo, efectos sonoros, etc.

Final: conclusión, resumen de imágenes, de testimonios, locutor, texto impreso sobre imagen de conclusión, etc.

Indicar duración total.

3er ANIVERSARIO de AMR Producciones

2011-12-29T11:00:00.002+01:00

¡¡ Gracias a todos... !!

Hoy Cumplimos Tres Añitos...

Hace hoy exactamente tres años, que comenzó la andadura de este nuestro blog, con el propósito de un deseo cumplido... crear un club de rodaje

En estos tres añitos de vida... hemos conseguido grandes logros...

Un blog didáctico y educativo con Casi 200 seguidores...

231.000 y pico de visitas...

La Fundacion de AMR Producciones club de rodaje...

Rodar tres cortometrajes... (El Experimento) (Renterfas) y (Hope)

un Video-Clip musical de MEDINA AZAHARA

y ademas... nuestra primera película... Digooo...

y Sobre todo esto... un montón de buenos y nuevos amigos...

GRACIAS A TODOS VOSOTROS...

¡¡¡ MIL GRACIAS... !!!

FELICES FIESTAS

2011-12-21T11:24:00.001+01:00

Nuevo Cortometraje de AMR Producciones... HOPE

2011-11-28T13:31:00.003+01:00

Buenas a todos... después de varios meses de trabajo, os presento mi nuevo cortometraje de animación...

Se llama Hope, como su personaje principal y trata de como un chico que va paseando tranquilamente por el bosque cercano a su casa, se ve inmerso en el accidente de una nave espacial. Este conocera a un alienigena, un tanto especial, con el que entablara una amistad verdadera... pero lo que menos el sospechara, es que este suceso va a cambiarle su vida... y quizas tambien... la de todos nosotros...

Espero que os guste...

Miguel A. Crespo - Córdoba - 2011

La realizacion es integramente digital y todo el proceso ha sido realizado por el autor... Guion, Dirección y Montaje.

La DIRECCIÓN de ACTORES

2011-10-10T10:00:00.000+02:00

Para ser un buen director, se han de seguir un mínimo de pautas con las que organizar el trabajo y aunque cada uno tiene su propia técnica, existen pasos que más o menos todos han de seguir para poner en marcha el engranaje de un buen rodaje.

Primeramente se analiza el guión cinematográfico, buscando respuestas a preguntas tales como ¿De que trata el guión? ¿Cuáles son sus imágenes y sus? ¿Qué tipo de investigación necesitas hacer? Así vamos descubriendo los entresijos de cada personaje. El objetivo de este análisis es entender el guión y conocerlo tan bien que lo puedas cambiar, modificar, jugar con él y darle la vuelta para encontrar la mejor manera de dirigirlo. Se trata de ganar seguridad y confianza sabiendo qué quieren los personajes, para así poder dirigir a los actores en los ensayos y en el Set de rodaje.

Es muy importante que los directores se pongan en el lugar del actor. Sólo actuando y poniéndose en lugar del actor descubrirás que siente este en su propia piel y las indicaciones de dirección que llegan o no llegan para lograr un buen resultado. El director depende totalmente del actor y debe estar siempre a la búsqueda de nuevas técnicas, de nuevos procesos para llegar a comprenderle. Por esto es tan importante llegar a sentir lo que el propio actor siente.

Cuando se trabaja delante de una cámara tenemos que ser conscientes de los medios técnicos. Sabemos que no es necesario una gran expresión corporal ya que casi siempre estaremos en planos medios y cortos; no es necesario una gran proyección vocal, ya que tenemos un micro que nos permite prácticamente susurrar encontrando matices que encima de un escenario nos seria imposible; no es necesario una gran expresividad facial ya que la cámara es capaz de captar cualquier expresión aunque sea mínima. Al fin y al cabo el trabajo delante de cámara nos exige credibilidad. ¿Como conseguirla? Esa es la clave…

Cuando lees un guión es natural oír las frases y visionar a los personajes, sus gestos, su vestuario, etc.…. en tu mente. La tendencia es quedarnos en la superficie y enseguida interpretar las frases de una manera obvia. El propósito del análisis del guión es encontrar quien es esta gente (los personajes) y que les pasa, para poder ser los contadores de esta historia. Sólo con un buen análisis del guión puedes llegar a ser íntimo con los personajes y descubrir el contexto de la historia y construir la credibilidad de los personajes.

Muchos directores son principalmente visuales y les cuesta hablar al actor de lo que está en su mente del personaje o hacia donde va la película. El guión, los diálogos y las descripciones, sólo son pistas para dibujar un personaje y es el privilegio y el deber de los actores y sobre todo del director encontrar su comportamiento y su mundo ficticio.

La dirección de actores es el trabajo principal y más importante de un director cinematográfico, sin duda y aunque hayan unos efectos especiales increíbles o una fotografía preciosa, si los actores no transmiten, la película no llegará a crear las emociones que se pretende.

Metodos de Actuación (Metodo de STRASBERG)

2011-10-03T13:03:00.006+02:00

En líneas generales, este metodo, es la adaptación del método Stanislavski por parte de Lee Srasberg, el cual tenía como objetivo básico la consecución de la organicidad dentro de la actuación; o, dicho de otro modo, la reproducción sobre la escena (o ante la cámara) de los procesos emocionales que se experimentan en la vida real. De ahí que Strasberg exigiera a sus alumnos y a los actores que tenía a sus órdenes la búsqueda de sus propias vivencias emocionales: un arduo trabajo realizado sobre la memoria propia y, al mismo tiempo, relacionado con los motivos más hondos que pudieran llevar al personaje interpretado a actuar como lo hacía en cada momento.

Pronto se vio que el método de Strasberg ofrecía un singular rendimiento dentro del campo cinematográfico, donde, por un lado, se exigía a los actores una mayor naturalidad que en los escenarios teatrales; y, por otro lado, se podía captar con absoluta fidelidad los menores registros expresivos. El propio Srasberg expuso sus técnicas de interpretación en el libro Un sueño de pasión. El desarrollo del Método.

Basicamente, los ejercicios que se realizan para conseguir el metodo, son los siguientes:

Concentración
Memoria de la emoción
Acción dramática
Caracterización
Observación
Ritmo

ENTRENAMIENTO EN LAS TÉCNICAS DEL MÉTODO DE STRASBERG

RELAJACIÓN + CONCENTRACIÓN= IMAGINACIÓN

RELAJACIÓN (mental, emocional y física)
· Ojos cerrados
· Postura abierta
· Sonidos:
a) Largo y profundo
b) Corto y explosivo
c) Hablar para afuera
d) Idioma inventado

CREACIÓN SENSORIAL
· Ojos cerrados
· Sentado y/o de pie
· Cinco sentidos

MOMENTO PRIVADO
· Ojos abiertos

1. Personal (durante el entrenamiento)
2. De personaje (al actuar)

SUSTITUCIONES
· Ojos abiertos
· De pie o sentados
· Por parejas

1. Simpatía (aceptación del compañero)
2. Sustitución (localizar alguna parte del compañero que nos permita sustituirlo, parcialmente, por otra persona conocida. Respuesta emotiva.)

CANTO Y BAILE

· Canto

1. Relajación
2. Sin movimiento
3. Contacto visual con una persona
4. Sonido por sílabas, largo y profundo, entonado

· Baile

5. Movimientos que involucren del cuello a la pelvis, sin repetirlos
6. Sonido por sílabas, corto y explosivo

COMPORTAMIENTO CORPORAL (ANIMAL)

· Ojos abiertos
· Postura libre

1. Observación
2. Expresión facial
3. Sonidos
4. Actitudes
5. Carácter
6. Reacciones

EN ESCENA

INDISPENSABLE:

1. Concentración
2. Relajación
3. Lugar (creación)
4. Inter-relación
5. Actividad física

APOYOS:

1. Objeto personal
2. Sensación total
3. Sustitución
4. Momento privado
5. Comportamiento corporal

PREGUNTAS PARA ESTABLECERSE EN LA SITUACIÓN DADA:

1. Quién soy (personaje, edad, condición física, social, salud, etc.,)
2. Cuándo ocurre (hora del día, fecha, estación del año, época, etc.,)
3. Dónde estoy (lugar, interior, exterior, etc.,)
4. Qué me rodea (tipo de terreno o de construcción, pisos, muebles, puertas, ventanas, texturas, etc.,)
5. Qué estoy haciendo aquí (vivienda, de paso, visita, espera, etc.,)
6. Qué es lo que quiero (propósito, objetivos determinados)
7. Cuál es mi obstáculo (qué impide mi propósito o mis objetivos determinados)
8. Qué hago para lograr lo que quiero (actividad física y/o sicológica que me lleva a cumplir mi propósito o mis objetivos determinados)
9. Cuál es mi relación (con el resto de los personajes)

PREGUNTAS PARA DECIDIR Y APOYAR LA CONDUCTA DEL PERSONAJE

1. Cuál es la urgencia de la escena (según mi propósito o mis objetivos determinados)
2. Qué hace que este momento sea diferente de otro momento en que yo -personaje- estuviera haciendo la misma actividad (circunstancia dada)
3. Qué haría como personaje si esta escena no ocurriera (momento privado de personaje, si es necesario)
4. Qué trabajo sensorial debo realizar (si es necesario)
5. Qué comportamiento corporal debo desarrollar (si es necesario)
6. Qué sustituciones debo realizar (si es necesario)

Y como una imagen vale mas que mil palabras... He aquí una explicación:

¿QUE ES LA PRODUCCIÓN DE VIDEO?

2011-09-26T18:52:00.005+02:00

Las diferencias entre "la producción de vídeo" y "producción televisiva" son cada más borrosas. La mayoría de la producción de vídeo se refiere a la no emisión del programa. Las producciones de vídeo se distribuyen generalmente a través de DVD u otro soporte o en línea.

A pesar de que las producciones de vídeo se hacen generalmente con un presupuesto más bajo, eso no quiere decir que no sean muy pocas personas las que los ven. Un simple recorrido por YouTube demuestra que millones de personas buscan en las producciones de vídeo todos los días.

La producción de televisión, en cambio, por lo general se muestra a una gran audiencia pública en la emisión o transmisión por cable, ya sea "en vivo" (durante la ejecución) o "registrados" (grabaciones de vídeo editado cuidadosamente). Las transmisiones de televisión están obligadas a cumplir con el estricto control de las normas técnicas.

Sin embargo, las producciones de televisión pueden ser consideradas como un tipo de producción de vídeo, una vez que se distribuyen en otro método que no sea de difusión (DVD, Internet, etc.)

Aun con la alta calidad que requirieren los consumidores hoy en día, estas se pueden hacer con equipos que van desde que el cumplimiento de los estándares profesionales más sofisticados hasta los de bajo costo. No hay ninguna razón intrínseca, sin embargo de, ¿por qué los productos finales seleccionados deben diferir en la calidad, estilo o eficacia en cuanto a la audiencia se refiere. Desde programas de vídeo que van desde presentaciones en un plan mas ambicioso destinado a su distribución masiva a los programas mas económicos diseñados para un público específico.

PLANTILLAS PARA TU STORYBOARD

2011-09-02T10:05:00.004+02:00

Con estas plantillas puedes dibujar fácilmente por la distribución ergonómica de sus cuadros. Cada uno de estos cuadros posee cuatro líneas para que puedas escribir una breve descripción de la acción ilustrada. Elije el formato de storyboard que más se acomode a tu necesidad. Puedes abrirla e imprimirla sin la necesidad de word.

¿Que se nececita para imprimir tu plantilla de storyboard?

Para imprimir tu formato de plantilla de storyboard, puedes escojer dentro de la gran variedad de formatos que ofrece. Puede elegir entre pdf o jpg y el tamaño que más le convenga para poder imprimirlo en 8.5 x 11 o en 11 x 17.

Es fácil y divertido elaborarlo, no tienes que ser un excelente dibujante ni un gran artista para hacerlo. Aunque si tienes buena habilidad en el dibujo puedes hacerlo bien detallado.

La idea del storyboard es plasmar de forma bien clara los eventos que van a seguir la animación, para que despues sea mas sencillo elaborar los planos de grabacion, es una gran ayuda al guion tecnico. El estilo es lo de menos. Puede ser a lápiz de carbón, lápiz de color, bolígrafo, tinta china, digital, a blanco y negro, a color, lo importante es encuadra la escena para ayudar el camara a logra el cuadro deseado.

Los formatos propuestos en esta página son los recomendados normalmente, pero también puede hacer la plantilla como más prefiera a su gusto.

Cada cuadro con un bosquejo ilustrado seguido de una breve descripción escrita.

De no poder ver las plantillas en formato PDF es que puede que no tenga instalado el Adobe Reader. Si lo desea puede descargarlo y asi poder visualizar sus plantillas en PDF con mejor calidad, superando asi las hechas en word.

Todas las plantillas Storyboard en formatos JPG y PDF comprimas en un ZIP

PEDRO MASÓ

2011-07-26T11:15:00.006+02:00

Pedro Masó Paulet, nacio en Madrid el 26 de enero de 1927 y murio el 23 de septiembre de 2008. fue un magnifico director, guionista y productor de cine español.

Desarrollado una actividad infatigable en el ámbito cinematográfico, en total, dirigió 14 peliculas, escribió 146 guiones y produjo otros 82 filmes, sin contar su labor como productor y realizador televisivo: produjo seis series, algunas de ellas clásicos como Anillos de oro (1983) o Brigada central (1988).

Su relación con el cine se remonta a cuando era botones de los Estudios Chamartín. Poco a poco va escalando puestos: con 20 años fue ayudante de producción de José Luis Sáenz de Heredia en el rodaje de El escándalo (1943). En 1953 debuta como guionista en Como la tierra y es nombrado jefe de producción con apenas veintiséis años. Participa en títulos de éxito como Manolo guardia urbano (1956) y Los Ángeles del volante (1957). En 1958 firmó el guión de uno de los títulos más famosos de la historia del cine español, Las chicas de la Cruz Roja, lo que le abrió las puertas de la dirección de cine con el filme de 1961 Tres de la Cruz Roja. Al año siguiente (1962) se transforma en productor al crear su propia compañía, Pedro Masó Producciones Cinematográficas, con la que consigue algunos de los mayores éxitos comerciales del cine español como Atraco a las tres, Vacaciones para Ivette, Un millón a la basura, La ciudad no es para mí y la trilogía La gran familia, La familia y uno más y La familia bien, gracias.

En 1986 funda la sociedad Escorpio Films, S.A. como filial de Pedro Masó Producciones Cinematográficas y produce su primer largometraje basado en una novela de Miguel Delibes, que dirige Antonio Mercero, titulada El Tesoro.

Para televisión rodó Anillos de oro (1983), Segunda enseñanza (1985) (ambas con Ana Diosdado como guionista y protagonista), Brigada Central (1989), con Imanol Arias y, a partir de 1993 dirige y produce para Antena 3 Televisión la serie Compuesta y sin novio, protagonizada por Lina Morgan y José Coronado.

Pedro Masó, muy dotado para el costumbrismo como guionista, director y productor, supo sintonizar con los gustos de la sociedad española de posguerra y aprovechó también el genio de grandes guionistas como Rafael Azcona; impulsó la carrera de directores como José María Forqué, Javier Aguirre y Pedro Lazaga y la de actores dotados para la comedia -su género predilecto- como Alfredo Landa o Paco Martínez Soria; asimismo, descubrió al público a algunos otros importantes actores, como Javier Bardem o Aitana Sánchez-Gijón.

Pedro Masó se fue, pero al final nos dejo su legado un cine bien hecho y al cual le supo dar ese toque con el que siempre nos llego al corazón...

FILMOGRAFIA

Como Director de Cine

1954 - La patrulla
1956 - Roberto el diablo
1971 - Las Ibéricas F.C.
1972 - Experiencia prematrimonial
1972 - Las colocadas
1974 - Una chica y un señor
1974 - Un hombre como los demás
1975 - A Menor Violentada
1975 - Las adolescentes
1976 - La menor
1977 - La coquito
1979 - La miel
1979 - La familia, bien, gracias
1980 - El divorcio que viene
1981 - 127 millones libres de impuestos
1991 - Puente aéreo
1995 - Hermana, pero ¿qué has hecho?

Como Director de Televisión

1983 - Anillos de oro
1986 - Segunda enseñanza
1989 - Brigada central
1993 - Compuesta y sin Novio
1999 - La familia... 30 años después

RENTERFAS - Guerra Total (2011 - Miguel A. Crespo)

2011-07-05T09:13:00.005+02:00

Bueno... no se si os habréis percatado, pero últimamente tengo el blog un poco desatendido... en fin todo no se puede hacer a la vez... y es que he estado trabajando en un nuevo proyecto y me ha entretenido bastante...

La verdad, es que empezó siendo un mero asunto de investigación... Andaba yo probando varios programas de diseño y retoque 3D y junte bastante material, cuando me dije... porque no armar algo con todo esto y darle un poco de forma... pues dicho y hecho... salio esto... espero que os guste...

El argumento es simplemente, que a alguno de estos dictadores maniáticos y medio zumbaos que hay por ay... se le ha ido la mano y se ha pasado de listo con su carrera armamentista nuclear... resultado... amenaza a las demás naciones e intervención militar... algo bastante normal últimamente parece ser... y es que o tenemos muchos dictadores locos por ay... o es que nuestros políticos son algo ligeros de cascos... jajajajaja... en fin...

En realidad... a mi lo que me interesa de todo esto, es el cine como siempre... y probar el diseño de paisajes de programas como Vue xStream y su integración en 3Ds Studio Max... sobre todo, para añadir objetos a las escenas creadas con el primero y sobre todo, explosiones y manejo de partículas móviles en suspensión, tipo humo... fuego... detonaciones... etc... Con la integración de los plugins: Tapcode Particular y FumeFX en entornos de trabajo 3D y utilizando fondos de vídeo sin tener que hacer cromas posteriores.

También me interesaba mucho, la integración de otros programas como el Iclone y la importación y exportación de este y a este de objetos 3D a través sobre todo del 3dXchange y Poser, así como de este a otros programas como los anteriormente descritos y su animación y vocalización.

Por ultimo casi todo lo creado, era enriquecido y manipulado con Adobe After Effects para añadirle más efectos especiales y finalmente montado con Pinnacle Studio, que es un potentísimo editor, que ayuda mucho, sobre todo en el montaje visual de sonidos y otros complementos.

Espero que os guste... a mí desde luego, me ha entretenido bastante y sobre todo ha sido de lo más instructivo... porque como yo digo siempre... para aprender, lo mejor es practicar...

200 C0NSEJOS PRACTICOS DE CINE (121 al 125)

2011-06-22T18:00:00.005+02:00

121. Fotografías como fondo de títulos

Cuando esté grabando en vacaciones, saque alguna foto que sea característica del lugar donde se encuentre. Esta foto puede utilizarla como fondo para un título. Debe situar el texto de tal modo que se adapte ala composición de la foto y que además resulte legible. Las letras blancas, naturalmente, no deben situarse en la fachada blanca de un edificio, sino juntamente sobre un fondo oscuro, sombreado, etc.

122. Títulos con fondo móvil

Para el título utilice letras blancas sobre fondo negro (consejos 51 y 52). Para determinar el diafragma necesario al tornar el título, ponga la mano sobre el título, a unos 15 cm. del objetivo. En caso de exposición automática, fije manualmente el resultado de la medición. Para filmar el título sitúe a ambos lados del mismo, sendas lámparas de unos 250 W, en posición oblicua y por encima del texto, a una distancia de unos 50 cm. Debe intentar qué el título esté situado dentro del campo de imagen, en el lugar donde el fondo sea más uniforme: un cielo no demasiado claro, agua, etc.

123. Títulos en sobreimpresión

Existen cámaras en las cuales está incorporada una instalación, «superimpose» que consiste en que mientras se filma una escena normal, pueden incluirse textos.

124. Títulos con fondo móvil

En muchas casas hay animales domésticos. Aparte de perros y gatos, muchos hogares tienen, por ejemplo, pájaros. Si desea hacer una película sobre este tema, podría filmar el título como sigue.
Sitúe el animalillo en la jaula en el lugar donde quiere situar su título. En dicho punto, delante de las rejas, coloque un cristal en el cual haya aplicado con letras adhesivas o letras de plástico el título. El animalito debe estar lo más cerca posible de las rejas.
Después de regular la cámara (puede filmar, en el exterior) dele al animalito una hoja de lechuga y vea: su fondo está funcionando y está en plena acción. Igualmente puede usar un acuario como fondo.

125. Títulos mediante el sistema fotograma a fotograma

Si no quiere o no puede realizar un fondo móvil y tampoco le atrae la idea de una aparición súbita del título en la pantalla, recurra al dispositivo foto a foto. Podrá hacer aparecer las letras una por una hasta que se complete el texto.

A continuación siga filmando como máximo 18 i/s. Aplique este sistema sólo en títulos cortos. Para el título inicial, primero tome 18 imágenes de la superficie vacía coloreada para el título. Luego párese, coloque una letra y filme unas cuantas imágenes (de 3 a 5) con el dispositivo foto a foto. Pare otra vez, filme la segunda letra, etcétera. Es cómodo hacer una señal de antemano en la superficie del título donde deben colocarse las letras. Vigile que ya desde la primera imagen no se mueva nada. Utilizando el dispositivo foto a foto, debe cerrar el diafragma un grado, evitar imágenes sobreiluminadas.

RENÉ CARDONA JR.

2011-06-05T10:00:00.005+02:00

René Cardona Junior, Nació en México, D.F. el 11 de mayo de 1939, hijo del cineasta René Cardona y la Sra. Julieta Zacarías de Cardona. Es Director, Guionista y Productor de Cine.

En 1956 fabricó la primera cámara submarina que se uso en México y que alento a que se realizara la primera película submarina hablada en español en el mundo: "Un Nuevo Mundo". En 1957 dirigio los efectos especiales de la película "Pulgarcito" que ganó el primer premio en el Festival de Venecia.

En 1960 realizó sus primeras películas de largometraje como director en Cali, Colombia, con "Adorada Enemiga" y "Las Tres Elenas".

Él fue capaz de aprovechar el espíritu de cooperación entre las industrias del cine mexicano, español e italiano de finales de los años 70 y logro de hacer una serie de películas de un relativamente gran-presupuesto con profesionales internacionales. También fue capaz de contratar a varios actores populares de América durante este período, tales como Joseph Cotten , John Huston , Gene Barry , Stuart Whitman , John Ireland , Arthur Kennedy y Lionel Stander para ayudar a impulsar la venta de entradas internacionales.

Incursionó en una gran variedad de géneros para tocar todo, desde películas de desastres (ciclón 1978) a los dramas sensacionalistas de los acontecimientos históricos como Guayana, el crimen del siglo ( 1979 ).

Este breve período de éxito internacional se desvaneció a mediados de los años 80 y volvió a México rodando peliculas de tipo "B" en las próximas décadas hasta su muerte en 2003.

FILMOGRAFIA: (Como Director)

El Ataque de los Pájaros (1987) - Beaks: The Movie
El Tesoro de la Selva Perdida (1985) - The Treasure of the Amazon
Fabricantes de Pánico (Sitiados) (1980) - Traficantes de Pánico (I Guerrieri del Terrore)
Guayana: El Crimen del Siglo (1979) - Guayana: El Crimen del Siglo (Guyana: Cult of the Damned)
El Triángulo Diabólico de las Bermudas (1978) - The Bermuda Triangle
Ciclón (1978) - Cyclone (Terror Storm)
Tintorera, el tiburón tigre (1977) - Tintorera
La Noche De Los Mil Gatos (1972) - La Noche De Los Mil Gatos

Morpheus Photo Animation Suite Industrial v3.16

2011-05-29T12:29:00.003+02:00

El todo-en-uno, la suite de animación incluye Morpheus Photo Morpher, así como todas las 15 muestras, deformaciones y mezclas. Si te gusta la animación, te enamoraras de Morpheus Photo Animation Suite!

Características:

• Fácil de usar asistente para ayudarle a empezar, además de todas las muestras del programa para jugar
• Morphing un número infinito de imágenes de uno a otro
• Un Subir Asistente para enviar sus animaciones directamente a Morpheus Galerías, YouTube o Photobucket
• Compartir las animaciones con amigos y familia sin problemas con la función integrada de correo electrónico
• El programa esta completamente rediseñado con una increíble nueva interfaz para trabajar en varias imágenes a la vez
• Un motor de iluminación, renderizado rápido para obtener una vista previa de los morfos derecho a jugar dentro del programa
• Rendering morfos en una variedad de formatos populares incluyendo Flash SWF y GIF animado
• Exportación de fotogramas transformarse en todavía formatos como JPEG, PNG, TIFF, y más
• Generación de la muestra de páginas web HTML para cada archivo procesado
• Guarda los diseños a medida que se trabaja, en un formato XML portátiles
• Ampliación a cualquier nivel de precisión de colocación de los puntos, así como transformación de las imágenes ampliadas
• Una ventana de tiempo para ver rápidamente una miniatura de cada cuadro en su morph

y mucho mas que iras descubriendo con el uso...

DESCARGA.

Pruebalo... y ya sabes... si te gusta compralo... xD ;P

LENGUAJE AUDIOVISUAL (Planos)

2011-05-16T12:36:00.004+02:00

¿Qué planos debemos tomar en diferentes situaciones y por qué?

EL ¿POR QUÉ?

Significado de la posición de cámara y el valor del plano.

Valor de plano.

Los planos largos describen el lugar, establecen el ambiente, muestran las posibles relaciones y siguen una acción amplia. Pero si se mantiene mucho tiempo puede privar al espectador de los detalles que está deseando ver.

Los planos cortos ponen énfasis, dramatizan, muestran las acciones y describen los detalles. Pero si se mantienen mucho tiempo, impiden que el espectador integre el entorno de la escena (desorientación), no deja ver a los demás actores y borra la acción general.

Plano muy largo. ( Vista general) Con este plano el espectador desarrolla a menudo una actitud impersonal e imparcial frente a los personajes de la escena o una actitud de vigilancia.

Plano largo. (General) Se utiliza para comenzar una escena y así establecer una impresión de localización de ambiente.

El plano medio. Su significado se sitúa entre la fuerza ambiental del plano distante y el examen cuidadoso de los planos de cerca. Desde la toma completa hasta la de ¾ se pueden permitir gestos corporales amplios.

El primer plano. Es un valor de plano con mucha fuerza que concentra el interés. Si se trata de personas, atrae la atención sobre sus reacciones, respuestas y emociones. Los primeros planos pueden acentuar la información que de otro modo podría pasar desapercibida.

LOS PRIMEROS PLANOS CENTRAN LA ATENCIÓN Y PROPORCIONAN ÉNFASIS.

1080i

2011-05-06T19:18:00.003+02:00

1080i es el nombre corto para una categoría de un modo de vídeo. El número 1080 significa 1080 líneas en resolución vertical, mientras que la letra i significa entrelazada y no progressive scan. 1080i es considerado un modo de vídeo HDTV. El término usualmente supone una relación de aspecto widescreen de 16:9, implicando una resolución horizontal de 1920 píxeles y con la resolución de fotogramas de 1920×1080 o cerca de 2.073.600 píxeles (más exactamente 1.036.800 píxeles reales refiriéndose a 1080i).

Diferencias entre 1080i y 1080p

Ambas muestran una resolución de 1920×1080, lo que ocurre es que en p actualiza todos los puntos de la imagen 60 veces por segundo, mientras que en i trabaja igual a 60 Hz, pero representa primero las líneas pares y en el siguiente ciclo las impares, es decir, que se reparten los 60 Hz: 30 Hz para las pares y 30 Hz para las impares.

1080i se nota apenas en cambios de escena, cuando por ejemplo se pasa de una escena oscura a una clara, pasan primero las líneas pares y 16 ms (milisegundos) después hacen lo mismo las impares, es en esos momentos cuando a la vista más sensible se puede llegar a notar el entrelazado, produciendo una "imagen fantasma" o estela.

Full-HD

Se conoce como Full-HD a la máxima resolución (1920x1080 píxeles, por ahora) en un televisor o pantalla de alta definición.

Es ahora el estándar en la alta definición (1920x1080p con 2.073.600 de puntos). Esta definición sobrepasa al HDTV común por un 100%, ya que la HD solamente dispone de 1080i con exploración entrelazada y 1.036.800 puntos.

El nivel de contraste suele variar entre 8.000 y 150.000:1, aunque las hay con mayores valores.

En la actualidad, el Blu-Ray es el único formato físico que tiene la capacidad de reproducir vídeo en Full-HD, y existen formatos digitales tales como el MKV, Quicktime, MP4 capaces de almacenar secuencias digitales en alta definición.

PRATICAS DE TRABAJO (5º)

2011-04-27T09:00:00.008+02:00

Al montar un diálogo dramático, no eliminar nunca las pausas de un intérprete a no ser que nos lo pidan expresamente.

RAZÓN.

Hay varias cosas que pueden matar una interpretación, y ésta es una de ellas. El intérprete habrá ensayado el guión para lograr cierto impacto emocional durante la escena. Los actores afirman con mucha razón que el espacio entre palabras es tan importante como las propias palabras. Eliminar estos espacios (o pausas) en un monólogo o en un diálogo puede cambiar totalmente, en el peor de los casos, el significado de la escena.

SOLUCIONES.

Aceptar las pausas como guía y utilizarlas como motivación. Aceptar las pausas como un importante elemento integrado en el diálogo y no sólo como un momento en el que nadie está hablando.

EXCEPCIONES.

Todas las excepciones tienen que ver con la falta de tiempo.
En las noticias, documentales, y programas de actualidad, donde es necesario incluir la máxima cantidad de información verbal y visual en el mínimo espacio de tiempo, el montador se verá obligado a eliminar las pausas innecesarias.

SE AVECINAN NUEVOS TIEMPOS

2011-04-18T12:47:00.007+02:00

El mundo del cine esta cambiando y lo esta haciendo a pasos agigantados....

Recuerdo aquellos tiempos en los que los efectos especiales se hacían con maquetas y de fotograma en fotograma...

Con la irrupción de las computadoras, todo ha cambiado.... a mejor por supuesto... y de una manera realmente espectacular, los infograficos trabajan codo a codo con los directores y los creadores de efectos ya no son esos manitas tipo Macguiver que con un trozo de cinta aislante y cuatro chinchetas te construían un trucaje... ahora son los cerebritos de los ordenadores, los que diseñan mundos virtuales a partir de cero o funden animaciones realmente espectaculares, con la propia realidad, mediante otros programas tracing de seguimiento de objetos y posicionamiento de cámaras.

Naturalmente, las productoras y los estudios se están adaptando a esto muy rápidamente, y además, donde antes hacia falta un gigantesco presupuesto en decorados y extras... ahora con solo una parte del mismo y un puñado de programadores, se consigue lo mismo o mejor.

Pero que pasa con los actores... de momento creo que están a salvo... porque el nivel de gráficos aun no ha alcanzado la suficiente definición y realidad virtual para emularlos... pero... cuanto tiempo pasara para ello... personalmente creo que no mucho...

Entonces que esta pasando... pues creo que realmente estamos asistiendo a una verdadera revolución audiovisual, que va a cambiar todo el sistema...

Además en los próximos años asistiremos, quizás ya se este gestando.... al nacimiento de productoras desconocidas. Gente anónima que con mucha imaginación y poco presupuesto van ha hacer con muy pocos medios, increíbles obras de arte.

La difusión, realmente fácil... Internet... el mundo entero es el posible espectador de una sola persona que cuelgue algo en la red.

Donde nos llevara todo esto... el tiempo lo dirá...

EL MICROFONO

2011-04-12T10:35:00.009+02:00

Los distintos tipos de micrófonos:

Existen muchos tipos de micrófonos, aunque todos contienen un elemento fundamental, la membrana o diafragma, el cual se expone ante el campo sonoro y capta y transmite las oscilaciones. Lo que diferencia los diversos tipos de micrófones el principio físico en virtud del cual las oscilaciones mecánicas de la membrana se convierten en oscilaciones eléctricas proporcionales. Los distintos tipos de micrófonos pueden ser de carbón, electroestáticos o de condensador, magnéticos, electrodinámicos... El grado de eficacia con el que se produce esta conversión es lo que se denomina sensibilidad del micrófono. En general, las señales sonoras están constituidas por un conjunto más o menos grande de componentes de frecuencia diversa, por lo cual el micrófono ha de estar en condiciones de responder a cada una de estas frecuencias, es decir, de presentar un comportamiento tan uniforme como sea posible dentro de un amplio campo de frecuencias. A este comportamiento se le llama "respuesta defrecuencia" del micrófono.

Características

Los micrófonos pueden ser unidireccionales que son más sensibles en una sola dirección, omnidireccionales que son los que presentan más o menos la misma sensibilidad en todas las direcciones o bidireccionales cuya sensibilidad afecta dos direcciones. Todas estas características particulares permiten adecuar el micrófono a las distintas necesidades de uso.

Un micrófono para cada necesidad

Por ejemplo, si se plantea la necesidad de captar la voz de un locutor en un ambiente ruidoso, el uso de un micrófono unidireccional situado frente a la boca del locutor, puede minimizar significativamente la molestia provocada por los sonidos ambientales inútiles. Lo importante para obtener los mejores resultados es contar con un buen micrófono que tenga una respuesta de frecuencia que se adapte a aquello que se está realizando o se pretende realizar. No es posible obtener resultados satisfactorios con micrófonos que cuesten 30 euros, por lo tanto a la hora de adquirir un micro nuevo hay que pensar en él como una inversión (entre 100 y 150 euros mínimo) si se quieren evitar sorpresas posteriores.

DETECCIÓN DE CORTE (Automatica)

2011-04-03T10:47:00.014+02:00

Se conoce como detección de corte a la detección automática de cortes en vídeo digital.

Propósito

La detección de corte es un recurso empleado en la postproducción de vídeo mediante computadora que le ahorra al operario la lenta tarea de buscar los cortes a mano. La detección automática de cortes también es uno de los pilares fundamentales del campo del archivado automático de vídeo, cuyo objetivo consiste en producir índices para grandes archivos de material de vídeo. La detección de corte puede ayudar tanto en la tarea de clasificar los vídeos como a la hora de elegir imágenes para una previsualización.

Cortes bruscos y suaves

En un corto suave por encadenado las escenas se unen mediante un efecto de transparencia. Se pueden diferenciar dos tipos de corte, los duros (conocidos en en inglés como hard cut) o suave (en inglés soft cut). Los cortes duros dan fin a la escena súbita y abruptamente, dando paso en el siguiente fotograma a la próxima escena.

En contraste, en un corte suave la primera escena se desvanece gradualmente dando paso a la escena siguiente. Mientras que con los algoritmos modernos se pueden detectar los cortes duros con muy buenos resultados, los cortes suaves siguen suponiendo un desafío para el procesamiento de imagen. El cambio brusco del contenido completo de la imagen en un corte duro puede detectarse con facilidad con técnicas simples como la diferencia de histogramas. El cambio gradual del contenido en un cambio suave da lugar a errores frecuentes de los algoritmos de detección actuales, pues confunden con facilidad escenas con movimiento de los objetos filmados y los cortes suaves. Proceso Proceso de detección de cortes consta de dos fases:

Cuantización.

Todos los fotogramas del vídeo digital se comparan con sus sucesores. De esta forma se asigna un valor a cada par de fotogramas sucesivos, que debe de tomar valores altos en presencia de cortes y pequeños en su ausencia.

Filtrado.

A continuación los valores asignados a cada par se comparan con un valor umbral, y se rechazan los pares cuyo valor está por debajo del umbral. En los pares que han quedado por encima del umbral se supone que hay un corte. Esta aproximación es vulnerable a errores. Como cualquier sobrepasamiento del umbral será interpretado como corte, éste debe de elegirse con cuidado. Por lo general se determina su valor óptimo por métodos estadísticos y confirmado por tests posteriores.

Un proceso de detección de corte se compone de dos partes, que se pueden optimizar independientemente. La cuantización se debe optimizar de forma que que los valores queden muy distribuidos, y también que las diferencias de los valores entre los cortes y los no-cortes sean tan grandes como sea posible.

El filtrado puede ser diseñado para ser permisivo, de forma que los cortes suaves no sean erróneamente detectados como muchos cortes sucesivos.

Schnitterkennung. (1) Detección de corte duro. (2) Fallo al detectar un corte suave por encadenado. (3) Una transición por encadenado en la que la escena siguiente aparece por la derecha y desplaza a la anterior da lugar erróneamente a la detección de dos cortes.

200 C0NSEJOS PRACTICOS DE CINE (116 al 120)

2011-03-24T12:19:00.013+01:00

116. Título intermedio como remiendo

Al preparar las escenas para el montaje, puede resultar que en realidad le falta una toma necesaria, sea porque no la haya hecho, sea porque algún daño grave la haya hecho inutilizable.
Si se omite la escena, se produce una falta de ligazón en la película.... ¡No es una situación inimaginable; ocurre muchas veces! Resuelve el problema introduciendo un texto aclaratorio en forma de un título intermedio; pero manten ese título intermedio brevemente e intenta que forme una unidad con el resto de la película, para que no te pregunten si se le olvidó filmar un trocito.

117. Título final

Puede haber un título al final de su película a condición de que sea corto y no permanezca largo tiempo en la pantalla. Lo más natural sería la simple indicación «fin». Sin embargo, no es muy original y cabe pensar en algo distinto, por ejemplo «hasta la vista» o al final de una película de vacaciones «hasta el año que viene». No está mal tampoco por ejemplo: «una película de...». Después de haber mantenido el título final algunos segundos en imagen, se oscurece con un fundido y listo. Cuando la imagen esté completamente oscura.

118. Acabado del título final

Para evitar una transición abrupta y preparar a su público para el final de la película, puede anteponer al título final un trocito negro de película de aproximadamente 3 s., montando después del título final otro trozo negro de unos 5 s. Durante estos cinco últimos segundos puede encenderse alguna luz en la habitación, y mejor todavía una luz atenuada, lo cual dará un aspecto mas profesional.

119. Regulación de la cámara respecto al título

Se debe prestar atención a que el título sea legible, lo cual depende en alto grado de la elección correcta de las fuentes, del color y del fondo, así como del tamaño. Elija letras grandes, gruesas y anchas; letras que efectivamente sean fáciles de leer.
Y recuerda, la duración, siempre debe ser no inferior a... el tiempo de lectura normal multiplicado por dos.

120. Fondos para títulos

Aparte de los fondos que proporcionan los editores digitales de montaje, existen métodos manuales, sencillos para utilizar como fondo un material que cada vez sea distinto. Un fondo que puede ser desigual escabroso, rugoso o roto, puede estar formado por partes unidas, sin que sea necesario que se ajusten bien; piedras sueltas, guijarros, una capa de harina o de arena, de yute, de todo. Para ello se utiliza un cristal que se coloca a unos centímetros por encima del fondo. Sobre este cristal se monta el texto recortado, y listos para filmar, tanto en interiores como en exteriores. Para la iluminación basta una buena fuente de luz, dirigida lateralmente, situando al otro lado una lámpara de menor potencia, para obtener una iluminación uniforme. Hay que evitar reflejos de luz en el cristal. Para tener enfocado tanto el título como el fondo, se debe filmar con el menor diafragma posible.

PROFUNDIAD DE CAMPO

2011-03-17T09:29:00.009+01:00

En el mundo del cine se presta mucha atención a la profundidad de campo. Con cámaras digitales es más complicado, ya que los pequeños CCDs que captan la luz producen mucha más profundidad de campo que cualquier lente de cine.

Por profundidad de campo se entiende tradicionalmente en óptica, y en fotografía en particular, como la zona en la cual la imagen captada por el objetivo es nítida (es decir enfocada), de manera que en la fotografía que se realice, las personas y objetos que se encuentren dentro de esa zona aparecerán también nítidos.

Una definición más completa y exacta sería: La profundidad de campo es el espacio por delante y por detrás del plano enfocado, comprendido entre el primer y el último punto apreciablemente nítido reproducidos en el mismo plano de enfoque.

Técnicas:

1. Da prioridad a las tomas con objetivos largos. Cuanto más teleobjetivo, menor profundidad de campo. Estas longitudes de foco también contribuyen a reducir el contraste y la saturación, debido a elementos atmosféricos.

2. Da preferencia a la prioridad de apertura (comenzar por diafragma más abierto, que da más profundidad de campo) y ajustar la iluminación así, en vez de iluminar primero y ajustar diafragma después.

3. Planea dejar alguna distancia entre los sujetos y el fondo, en las tomas. No dejes que una excesiva nitidez del decorado desvíe la atención del público hacia donde no quieres.

Practicas:

- La apertura de diafragma

A mayor apertura de diafragma menor profundidad de campo.

Como se ve en la imagen, la foto hecha a f/2.8 (mayor apertura de diafragma) tiene una profundidad de campo menor.

Igualmente, vemos que la foto hecha a f/22 (menor apertura de diafragma) tiene una profundidad de campo mayor.

- La distancia focal (zoom)

A mayor distancia focal (más zoom) menor profundidad de campo.

Como se ve en la imagen, la foto hecha con un zoom de 35 mm tiene una profundidad de campo mayor que la foto hecha con un zoom de 100 mm.

- La distancia real entre la cámara y el punto enfocado.

Cuanto menor es la distancia al sujeto que se enfoca menor es la profundidad de campo.

Como se ve en la imagen, la foto hecha a 1.5 metros del sujeto tiene una profundidad de campo menor que la foto hecha a 4.5 metros.

Como se Hizo... AVATAR

2011-03-11T12:03:00.003+01:00

Es sin duda una de las películas mas impresionantes de los últimos tiempos... y es que sin duda su director James Cameron, es espectacular. Hace trabajos de tarde en tarde... pero cuando los presenta crea escuela...

EL CASTING CON ACTORES PROFESIONALES (Consejos Praticos)

2011-03-04T11:41:00.007+01:00

Todos hemos realizado nuestros cortos tirando de amiguetes, hermanos, padres, primos y mascotas. Otros han ido un poquito más allá, y han ido a buscar "material humano" a escuelas municipales de actores aficionados. Bien. Todos ellos tienen en común una actitud absolutamente positiva hacia el proyecto.

Todos van a trabajar gratis, evidentemente, y saben que se les va a exigir de acuerdo con su conocimiento, que es más bien escaso. Esa es la característica general de un corto "de primera generación"; siempre hay actores jóvenes, e ideas potentes que no descargan el peso narrativo en la calidad de actuación. Pero llega un momento, amigos, en el que el buen cineasta independiente ha de dar un paso adelante: Pensar a lo grande, y preguntarse por qué no hablamos con Antonio Banderas para nuestro próximo corto en vídeo digital. ¿Eh?

Bueno, Quizá Antonio está un poco ocupado con sus producciones en América, pero no por ello debemos desanimarnos. Además de poder disfrutar con el arte de un actor profesional en tu corto, nunca viene mal para la promoción tener a una estrella. Aquí tienes unos cuantos mitos y consejos para abordar a un actor o actriz famosos y engancharles para tu proyecto.1. Tengo que pagarle un pastón por trabajar en mi peli... FALSO. Los actores profesionales están encantados de trabajar gratis en proyectos serios, que les proporcionen un desafío interpretativo. Lo que hace falta es que tu idea y el retrato de tus personajes sea suficientemente interesante.

1. Tengo que pagarle un pastón por trabajar en mi peli... FALSO. Los actores profesionales están encantados de trabajar gratis en proyectos serios, que les proporcionen un desafío interpretativo. Lo que hace falta es que tu idea y el retrato de tus personajes sea suficientemente interesante.

2. Estos ven a un aficionado y no hacen ni caso. CIERTO. Pero lo importante es que, para el mundo fuera de tu habitación (donde dejas tus dudas y temores), TU NO ERES UN AFICIONADO, ¿no?... Auto confianza es la palabra. No estés nervioso. La auto confianza es la virtud más apreciada para un director/productor independiente. Mantén en tu cabeza que van a aceptar tu guión. Lo que tienes que transmitir no es que tú estás loco por que Rosa María Sardá trabaje en tu corto, sino más bien que estás CONVENCIDO de que ese papel es perfecto para ella. Y si no lo aceptan, pues tampoco es el fin del mundo. Simplemente pregunta.

3. Si consigues una audición, se educado y respetuoso. Demuéstrale en ese momento que sabes hacer crecerse a los actores en tu peli, que sabes sacar lo mejor de ellos.

4. Habla bien. No te puedes hacer idea de lo importante que es para un actor (y por extensión para todo aquel al que vayas a pedir algo) hablar correctamente. Imagínate que alguna vez eres famoso y te hacen entrevistas para la tele, o que vas a la tertulia sobre cine español de la 2. Grábate y compara con lo que oirás en el programa. ¿Encaja?

5. Si tienes presupuesto para pagarle, no hables continuamente de dinero. Está claro que quieren oír la oferta económica que les vas a hacer, pero para ellos probablemente es más importante hablar del proyecto artístico. No conviertas el dinero, la financiación, la forma de pago... en el centro de la conversación. Intenta tener una cita de negocios con un estilo personal, en vez de una cita personal con un estilo de negociante.

6. Para hablar con estrellas, llama primero a su agente. Nunca los llames directamente. Es un axioma fundamental del casting profesional. y desde luego, si su agente te dice que no hay posibilidad, no insistas.

Hay una gran cantidad de actores profesionales que están encantados de trabajar en proyectos de cortometraje con planteamientos serios. Los actores recién salidos a la "fama" a través de series de televisión son un grupo prioritario en tu búsqueda. Los actores secundarios clásicos te darán muchísima experiencia y saber hacer, y también suelen estar disponibles siempre que no estén metidos en otras producciones. Lo importante es perseverar, no desanimarse ante las negativas y confiar en que el próximo será el actor perfecto para tu corto. ¡Suerte y auto confianza!

MOTION CAPTURE

2011-02-23T09:42:00.014+01:00

La captura de movimiento en animacion, también conocida por su nombre en inglés, es una técnica para almacenar los movimientos de objetos o personajes reales, digitalmente. Se basa en las técnicas de fotogrametría y es usado principalmente en la industria del entretenimiento, deportes, o con fines médicos.

En el contexto de la producción de una película, se refiere a la técnica de almacenar las acciones de actores humanos, y usar esa información para animar modelos digitales de personajes en animación 3D.

El mejor método para diseñar personajes digitales en el ordenador no está, por su precio, al alcance de cualquiera, pero existen empresas con la tecnología necesaria para realizarla y que podrían hacerlo gratis si el cineasta amateur les presenta un proyecto que les interese.

El proceso en sí mismo es sencillo: el actor o actriz interpreta su escena vestid@ con una malla con sensores corporales, que transmiten la información sobre sus movimientos a una cámara digital. La información recogida por la cámara es procesada en el ordenador, que la utiliza como base para crear un personaje digital.

PRACTICAS DE TRABAJO (4º)

2011-02-17T13:03:00.004+01:00

Cortar sólo entre planos que se correspondan.

RAZONES.

Los planos de cámara con un ángulo de objetivo similar y una distancia del sujeto similar tienen una profundidad de campo parecida, siempre que los planos tengan un contenido y una composición similares.

En el diagrama 1, dos personas se encuentran de pie ante a un paisaje. Las posiciones de cámara de A y B están a una distancia similar de cada sujeto. Ambos planos se toman, por ejemplo, con un ángulo de objetivo del 10, y ambos planos encuadran un primer plano amplio (PPA). En este caso, el montador contará con unos fondos igualmente desenfocados.

En el diagrama 2, la posición de cámara ha variado. En la posición B, el ángulo de cámara es ahora de 40 y, pero la composición de plano sigue siendo la misma, un PPA.

En este caso, el fondo estará enfocado. Por consiguiente, el montador cortará de un PPA con un fondo "desenfocado'' a un PPA con un fondo "enfocado".

En el plano puede haber otros elementos que no se correspondan:

SOLUCIÓN.

Si se dispone de una serie de buenos planos, es preferible elegir los que gocen de una calidad y fondos similares.

EXCEPCIÓN.

En general, cuanto más amplio sea el objetivo utilizado, más enfocada estará la imagen del fondo. En otras palabras, la profundidad de campo es mayor.

La excepción a esta práctica se produce cuando debe utilizarse un ángulo amplio para mostrar el movimiento de un sujeto de adelante a atrás, o viceversa.

Proyecto: Time-Lapse Dolly casera

2011-02-09T12:35:00.005+01:00

Hoy veremos un proyecto, para diseñar una plataforma que podría mover una cámara desde el punto A al punto B sin problemas a una velocidad tan lenta es casi imperceptible por el ojo humano. El objetivo de esta plataforma es capturar video en Time-Lapse.

El video-carro Time-Lapse se controla electrónicamente, lo que permite al usuario ajustar tanto la velocidad y la dirección del movimiento.

La plataforma se mueve hacia abajo por pistas de tubería a una velocidad de alrededor de 2 pulgadas/hora. Está equipada con un interruptor electrónico que corta la energía al motor del engranaje a 1 RPM cuando el carro llega a la final de la vía.

Esto permite al usuario configurar el disparo y salir sin correr el riesgo de daños a la plataforma móvil y su equipo en el caso de rebasamientos del carro en la longitud de la pista.

Lo que hace esta plataforma especialmente única es su capacidad para dar cabida a las pistas curvas sin doblarse o descarrilarse. La plataforma móvil está diseñada con tres ruedas. Dos de los conjuntos de la rueda sobre el carril exterior, mientras que la tercera rueda del conjunto se monta en un brazo telescópico que permite a la plataforma móvil para adaptarse a cualquier discrepancia en los rieles curvos.

El movimietno del carro en un sistema ferroviario ajustable y desmontable para un fácil transporte.

Los videos estan en ingles... pero se hace uno mas o menos a la idea de su construccion.

QUENTIN TARANTINO

2011-02-06T10:44:00.006+01:00

Quentin Tarantino nació en Knoxville, Tennessee, el 27 de marzo de 1963 y es un guionista, director, actor y productor de cine estadounidense, ganador del premio Óscar y de la Palma de Oro.

El nombre de Tarantino hace referencia a un personaje de una serie de televisión, al herrero mestizo Quint interpretado por Burt Reynolds en Gunsmoke. Cuando tenía dos años, la madre soltera del realizador se trasladó con él a South Bay, al sur de Los Ángeles, su hogar durante las siguientes dos décadas.

Su barrio en la ciudad de Torrance era una mezcla de blancos y negros por lo que estuvo expuesto a una gran variedad de influencias cinematográficas y de culturas populares. Por ejemplo, las películas de artes marciales, que se seguían poniendo en los barrios negros después de que la fiebre del kung fu se trasladara a otros sitios. Tarantino se las apañó para seguir viéndolas hasta bien entrados los años 70.

Tarantino abandonó los estudios a los 17 años para dar clases de interpretación y mantenerse con trabajos esporádicos. A los 22 años encontró una especie de segundo hogar en Video Archives, en Manhattan Beach, donde sus grandes conocimientos en películas antiguas le fueron muy útiles.

Junto a Roger Avary y Jerry Martínez, comenzo a ofrecer escenas prácticas en sus clases de interpretación. Tras un tiempo trabajando con Avary y otros amigos, Tarantino pasó varios frustrantes años escribiendo e intentando poner en marcha dos guiones que pretendían ser su debut como director. En parte como consecuencia de su frustración por la dificultad de poder hacer una "película de verdad" con un escritor desconocido como director, Tarantino escribió en 1991 Reservoir Dogs , con la intención de que fuera el proyecto más minimalista que se pueda imaginar: la historia de un atraco a mano armada en la que el robo tiene lugar fuera de la pantalla, páginas y páginas de diálogo que necesitan un sólo plató. Pretendía ser una película de 16mm extremadamente barata con Tarantino y sus amigotes de Video Archives interpretando todos los papeles.

Afortunadamente, un ambicioso productor, Lawrence Bender leyó el guión de "Dogs" y le fascinó. Le pidió a Tarantino que le concediera un mes para intentar hacer de ella una "película de verdad". Fue Bender quien hizo llegar el guión al actor Harvey Keitel , y fue el entusiasmo de Keitel lo que atrajo a varios buenos actores y, finalmente, un presupuesto decente para la producción. Rodada en menos de un mes en Los Ángeles, con un reparto excepcional que incluía a Michael Madsen, Steve Buscemi, Tim Roth, Lawrence Tierney, Chris Penn y el propio Tarantino, además de Keitel, Dogs fue todo un éxito, primero en el Festival de Cine de Sundance y después en todo el mundo.

A partir de hay... pues ya el tarantino que todos conocemos, completamente genial.

FILMOGRAFIA

Como director

My Best Friend's Birthday (1987) - Primera película no oficial
Reservoir Dogs (1992)
Pulp Fiction (1994)
Four Rooms (1995) - Director del segmento The Man From Hollywood
Jackie Brown (1997)
Kill Bill Vol.1 (2003)
Jimmy Kimmel Live! - Director del episodio del 20 de abril de 2004
Kill Bill Vol.2 (2004)
CSI: Crime Scene Investigation (2005) - Director de las partes 1 y 2 del episodio Grave Danger
Sin City (2005) - Como Director invitado
Grindhouse/Death Proof (2007)
Inglourious Basterds (2009)

Como productor

Machete (2010)
Hell Ride (2008)
Grindhouse (2007)
Planet Terror (2007)
Death Proof (2007)
Hostel: Part II (2007)
Freedom's Fury (2006)
Hostel (2005)
Daltry Calhoun (2005)
My Name Is Modesty: A Modesty Blaise Adventure (2004)
God Said, 'Ha!' (1998)
Curdled (1996)
From Dusk Till Dawn (1996)
Four Rooms (1995)
Killing Zoe (1994)
Siu nin Wong Fei Hung ji: Tit Ma Lau (Iron Monkey) (1993)
Past Midnight (1991)

Como guionista

Inglourious Basterds (2009)
Grindhouse (2007)
Death Proof (2007)
CSI: Crime Scene Investigation (partes 1 y 2 del episodio «Grave Danger», 2005)
Kill Bill (2003 y 2004)
Jackie Brown (1997)
From Dusk Till Dawn (1996)
Four Rooms (1995)
ER (episodio «Motherhood», 1995)
Dance Me to the End of Love (1995)
Natural Born Killers (1994)
Pulp Fiction (1994)
True Romance (1993)
Reservoir Dogs (1992)
My Best Friend's Birthday (1987)

Como actor

Sukiyaki Western: Django (2007)
Planet Terror (2007)
Death Proof (2007)
Alias (voz en un episodio y actuación en otros tres, 2003)
Kill Bill Vol.1 (2003)
Little Nicky (2000)
Jackie Brown (voz, 1997)
Girl 6 (1996)
From Dusk Till Dawn (1996)
Desperado (1995)
Four Rooms (1995)
Destiny Turns on the Radio (1995)
Dance Me to the End of Love (1994)
Sleep With Me (1994)
Somebody to Love (1994)
Pulp Fiction (1994)
Reservoir Dogs (1992)
Eddie Presley (1992)
My Best Friend's Birthday (1987)

OSCAR 2011

2011-01-31T10:30:00.000+01:00

La fiesta por excelencia cinematográfica ya comenzó oficialmente con el anuncio de las nominaciones a los Premios de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood, más conocidos por los Oscar... en su y 83ª Edición.

Entre las películas de habla hispana... Biutiful será la película más importante de la noche, dado que además de la esperada nominación como mejor película extranjera también consiguió una nominación para su protagonista Javier Bardem como mejor actor.

El presidente de la Academia, Tom Sherak, presentó a la actriz Mo’Nique, ganadora el año pasado del Oscar a la Mejor Actriz de Reparto , para hacer los anuncios.

El 27 de febrero se conocerán los ganadores, en una ceremonia amenizada por los actores James Franco y Anne Hathaway.

Destacan entre otros los films: "El Discurso del Rey" (12 nominaciones), "Valor de Ley" (10 nominaciones), y "Origen" así como "La Red Social" con 8 nominaciones cada una.

200 CONSEJOS PRACTICOS DE CINE (111 al 115)

2011-01-25T10:45:00.005+01:00

111. No a los títulos de siempre

Al pensar un texto para el título inicial, procurar hallar una forma indirecta de decirlo. Intentar ser original. La mayoría de los títulos de aficionados «descubren» demasiado pronto el contenido de la película, mientras que justamente el título debe provocar la curiosidad del público. Una película es un lenguaje de imágenes; haz por lo tanto que el título sea «imaginario».

Ejemplos:

en vez de Carnaval - Viva la alegría

en vez deDía de la madre - Homenaje

en vez de Exposición de flores - Feria de color

en vez de Un día en el zoo - Monos jugango

en vez de Un viaje por mar - Sobre las olas

en vez de El parque - Un safari

en vez de Cumpleaños de Pepito - Pasando el umbral

112. Título inicial para la película de vacaciones

Haz que el título de la película de vacaciones sea algo divertido. ¿Una sugerencia? Construye el título con letras autoadhesivas y sitúelo en el cristal posterior de su coche. Graba este título con la lente zoom regulada en teleobjetivo. Con el zoom retírate poco a poco pasando a gran angular al propio tiempo que alguien se aleja con el coche. Mientras el coche se aleja fuera de la imagen, aparece un grupo de gente que dice adiós en la imagen y que estaba situado en el lado opuesto del coche. Iniciando así su película de vacaciones, ya tienes un principio captador. Esta toma puede hacerse en el momento que lo desee. No es necesario en el mismo momento de ir de vacaciones. Siempre se podrá reunir a «los que dicen adiós».

113. Ruta de vacaciones

Para dar a su público una idea clara de la ruta que ha seguido durante las vacaciones, opere de la siguiente manera: indique claramente con una toma de 2 a 3 s. el punto de partida en un mapa de carreteras o un mapa general. Utilice entonces un rotulador que escriba suficientemente grueso, y trace una línea que prolongará muy lentamente, al tiempo que, con el botón foto a foto, va captando su recorrido. La reproducción de la ruta total del viaje con los nombres de las ciudades, se interrumpe en el momento de montar la película con las tomas que ha hecho durante el viaje. Puede seguir esta ruta mediante un cochecito de juguete que tenga el mismo color y marca que su propio vehículo sobre un mapa extendido, moviéndolo mediante un imán colocado debajo de dicho mapa.

114. Títulos intermedios

En las películas de vacaciones es imprescindible incluir títulos intermedios para informar mejor a su público. Suponga que ha hecho un viaje de vacaciones por varios países y ha rodado varias ciudades. Es lógico que explique de qué ciudad se trata. Para ello y para mejor información grabe de cada ciudad un letrero con el nombre o un monumento o edificio característico. Hágalo desde puntos de vista variados y cada vez con distintos enfoques. Al pasar una frontera puede filmarla con un primer plano de la bandera del país donde va a entrar.

115. Título intermedio con zoom

En una película de vacaciones son muy importantes: un letrero con el nombre de una ciudad o de un pueblo, un escudo, un letrero con el nombre de un río, el nombre de un paso de montaña, etc. He aquí cómo hacerlo: enfoque primero el rótulo con el zoom en posición tele. Pero empiece rodando en posición gran angular, grabe el letrero durante unos 6 s. y después haz zoom pasando a tele en cuya posición sigue filmando unos 4 s. En fin, póngalo en práctica cuando considere que el momento vale la pena.

MEZCLADORA-GRABADORA TRICASTER

2011-01-13T11:48:00.008+01:00

El sistema Tricaster es una unidad móvil de producción Audio-Vídeo. para el trabajo con varias cámaras a la vez y otras fuentes de mezcla. Cuenta con puntos muy importantes como son:

Salida a Streaming, Chroma key en tiempo real, edición lineal, uso de banderas y elementos en en vivo, así también una titiladora en tiempo real.

El modelo básico permite: conmutación en vivo de 3 cámaras • 200 transiciones • Mezclador de títulos y audio • IVGA ™ de importación de gráficos • Integra vídeo clip en reproducción • Imagen • claves de color • Streaming en vivo de Internet AVI o WMV registro profesional de edición de vídeo... etc...

Hay varios modelos con mas o menos características que son:

Tricaster 3: con 3 entradas de vídeo, salida a web, efectos, tituladora, gráficos.

Tricaster Pro: Este modelo es más completo ya que incluye entradas vía composite y super vídeo, y además sets virtuales, más capacidad de almacenaje.

Tricaster Studio: 6 canales de vídeo, sets virtuales foto realistas, chroma key en tiempo real, mezcladora de audio, transmisión en vivo por la web.

Tricaster Broadcast: Ahora con soporte de entrada SDI que ofrece mejor calidad, 6 entradas de vídeo, y más efectos.

Sistema de realización y presentación en vivo.

3 entradas de vídeo en Y/C y compuesto

3 entradas de micro

1 estéreo RCA

2 FireWire

6 entradas USB 2.0.

Tricaster puede almacenar más de 6 horas de vídeo y admite formatos PAL, NTSC, 3.54/4.43 y codecs DV, AVI, WMV, MPG-1, formatos de imágen PNG, BMP, JPG, TGA, PSD. En audio maneja codecs WAV y MP3Funciones del sistema: Mezclador en directo, internet streaming, titulación de vídeo, captura de vídeo, VGA scan converter, VGA scalling, Edición no lineal, DDR, secuencias de imágenes, color background generator, mezclador de audio, proc amp.

El sistema permite tener 2 salidas de vídeo compuesto o Y/C, 1 salida estéreo RCA, 1 salida para monitor VGA, 1 salida DVI/VGA para proyección, 1 salida de streaming para internet y 1 salida de auriculares para monitorización.

El precio va desde los 5.702 € para uso educacional. Monitor y Consola externa T-Bar opcional.

Contacto: video@video.com.mx

EL LENGUAJE Y LA GRAMATICA DEL VIDEO

2011-01-07T11:09:00.008+01:00

Antes de elaborar el guión técnico para tu vídeo es importante que tengas en cuenta cómo se llaman las tomas de tu filmación según las escalas, y qué es un plano y qué una secuencia.

Plano: es la unidad mínima del lenguaje audiovisual. Es el equivalente a una palabra, pero ¡claro! mucho más expresiva, porque en un plano hay mucha información como luz, vestimenta, expresión corporal de los personajes, escenografía en general, sonido y cuando cabe en una foto con movimiento, que es en resumidas cuentas el plano.

Secuencia: Es el equivalente a una frase y está compuesta por planos, que por supuesto tienen sentido y le dan más sentido a la secuencia.

Los planos se clasifican según la escala o tamaño así.

PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO. Es un plano de detalle mínimo. Unos ojos, un dedo, unos labios. Se usa cuando se quiere resaltar el menor detalle.

PRIMER PLANO. Es un plano de detalle más amplio, un rostro completo unas manos. Se utiliza para enfatizar expresiones.

PLANO MEDIO. Se usa para enseñar el torso y la cara de un personaje. Suele ser el plano que sigue al plano americano o tres cuartos.

PLANO AMERICANO O TRES CUARTOS. Es una escala común en la presentación de un personaje.

PLANO GENERAL O DE CONJUNTO. Es un plano que muestra el paisaje y los personajes.

La suma de esos planos constituiría la secuencia. Como dijimos, cada plano equivaldría a las palabras, la secuencia la frase.

Como bien puedes deducir, el tiempo lógico empleado en cada plano es parecido al tiempo en que se pronuncia una palabra. Es decir que con 3 o 4 segundos basta para enseñar lo que se quiere.

Los planos alargados innecesariamente no sólo no aportan información sino que aburren.

Los planos de minutos se llaman PLANOS SECUENCIA, es decir que contienen muchas acciones seguidas, y si bien constituyen un estilo gramatical de narrar, hay que tener en cuenta que las acciones deben ser muy importantes y dinámicas para mantener ese estilo. Mejor, plano a plano cortos se arman las frases de la historia.

PRACTICAS DE TRABAJO

2011-01-03T12:03:00.003+01:00

Leccion 3ª

Evitar los planos en los que el borde del fotograma corte a las personas.

RAZÓN.

Nuevamente, el problema se debe a un mal encuadre durante el rodaje.

SOLUCIÓN.

A veces puede utilizarse el plano, pero depende de lo que vaya antes y después de éste. También depende de la duración del plano. A continuación, algunos ejemplos.

2º ANIVERSARIO AMR Producciones

2010-12-29T10:30:00.008+01:00

¡¡ Gracias a todos... !!

Hoy Cumplimos Dos Añitos...

Hace hoy exactamente dos años, que comenzo la andadura de este nuestro blog, con el propósito de un deseo cumplido... crear un club de rodaje...

En estos dos añitos de vida... hemos conseguido grandes logros...

Un blog didáctico y educativo...

Ciento setenta y tantos seguidores...

Mas de Trescientos artículos...

158.000 y pico de visitas...

La Fundacion de AMR Producciones club de rodaje...

Rodar nuestro primer cortometraje...

y ademas... rodar nuestra primera película... Digooo...

y Sobre todo esto... un montón de buenos y nuevos amigos...

GRACIAS A TODOS VOSOTROS...

¡¡¡ MIL GRACIAS... !!!

FELIZ NAVIDAD 2010 Y PROSPERO AÑO 2011

2010-12-22T12:15:00.002+01:00

ESTRENO DE: Digooo... La Pelicula

2010-12-14T08:52:00.005+01:00

Bueno por fin... el próximo día 17 de diciembre estrenamos ¡Digooo...! La Película.

Después de siete meses de rodaje y montaje, este próximo viernes, concluimos un sueño que se gesto a primeros de año y que se ha materializado en un film desternillante...

Así que bueno... quien este interesado en asistir a la presentación, que me mande un email a nuestrapelicula@hotmail.es y le mandare una invitación con el sitio y la hora de la proyección.

EL MEDIOMETRAJE... ¿Eso que es?

2010-11-24T09:46:00.010+01:00

Con la nueva ley del cine (Ley 55/2007, de 28 de diciembre, del Cine), se reduce la clasificación de "obras cinematográficas por su duración" a sólo dos: cortometraje y largometraje. Es decir, corto será todo lo que dure menos de 60 minutos, largo lo que dure más de 60 minutos.

Bueno... de acuerdo... Pero, ¿se verá esto reflejado en el mundo real? Sí, porque, hasta ahora, un corto era lo que duraba como máximo 30 minutos, y existía un extraño limbo que cubría esa media hora necesaria para llegar a ser un largo: que se llamaba mediometraje.

El mediometraje ha sido siempre el hermano huerfano de la familia, ya que no tenía medio alguno de ser mostrado... No existen a penas festivales o concursos que acepten mediometrajes: el 90% de los concursos sólo permiten obras inferiores a 30 minutos y/o superiores a 60 minutos.

En muchos paises de Sudamérica, existe en sus leyes sobre cine la definición de mediometraje, y la mayoría de sus festivales los aceptan, pero en España, no: aquí, si quieres que alguien vea tus películas, te ves en la desagradable tesitura de que, por narices, duren menos de 30 minutos o más de 60... Pero, ¿qué pasa si mi historia pide 45 minutejos?... Pues que me la como con patatas fritas.

Con la revolución digital que hemos sufrido en los últimos años, la cual ha permitido que cualquiera pueda hacer películas, muchos concursos y festivales han abierto sus puertas a esa duración absurda de entre 30 y 60 minutos, ya que ha empezado a primar la creación artística sobre la duración distribuible y comercial.

Poco a poco, parecía que se habría un campo para aquellos que no nos importa distribuir comercialmente, sino que SÓLO queremos contar historias, independientemente de su duración.

Y esta nueva definición simplifica las cosas... Siempre y cuando, como he dicho antes, esto se vea reflejado en el mundo real. Es decir, que los concursos y festivales de cortometrajes adapten sus bases a la definición que marca la ley: películas de MENOS DE 60 MINUTOS, y no de menos de 30 minutos, como venía siendo hasta ahora.

En Europa y en los USA, la definición es esa (más o menos de 60 minutos), y todos los festivales y concursos funcionan aceptándola: de hecho, Gaspar Noé ganó el premio al mejor corto en Cannes, en el 91 (creo), con "Carne", que dura 40 minutos... en España, no habría podido ni presentarlo. Esperemos que, por aquí, se apliquen el cuento, y, entonces, sí que habrá libertad para poder contar la historia que quieras, tal y cómo tú quieras contarla.

Desde hace unos tres años, en Valencia, se celebra un festival de mediometrajes, llamado LA CABINA en honor a aquella celebre cinta y que esta apostando por este tipo de duracion.

Aqui os dejo un ejemplo:

Título Original: Carne
Año: 1991
Director: Gaspar Noé
Género: Thriller/Drama

Sinopsis:

Un carnicero cuida de su hija tras el abandono de su esposa. Catorce años después un obrero intenta seducir a la niña autista y el padre busca venganza. Tras salir de la cárcel se ve obligado a vivir con una gorda dueña de un café circunvecino, abandonando a su hija en el internado social en el que la recluyeron. Mediometraje en blanco y negro que relata la historia previa del carnicero brutal de Solo Contra Todos.

PRACTICAS DE TRABAJO

2010-11-19T09:04:00.005+01:00

LECCION 2ª

2. Evitar los planos en los que haya algún objeto que parezca demasiado próximo a la cabeza del sujeto.

RAZÓN.

Este es un problema de composición de plano que se ha producido durante el rodaje. Es mejor no utilizar este plano.

SOLUCIÓN.

En realidad no hay ninguna solución al problema.

EXCEPCIONES.

Es posible utilizar este plano sí el ángulo del objetivo es tan estrecho que el fondo esté casi totalmente desenfocado. El único otro uso posible es en un montaje rápido, en el que el plano se vea sólo durante un período de tiempo muy corto.

Aceptable - - No Aceptable - - Desastrosa

LLEGA LA PRIMERA VIDEOCAMARA DOMESTICA EN 3D

2010-11-10T12:27:00.006+01:00

Panasonic sigue apostando por el 3D. Y por ello presenta la nueva videocámara HDC-SDT750 que incorpora un complemento óptico 3D que permite grabar imágenes en 3 dimensiones. Con una amplia gama de características técnicas imprescindibles como el renovado sistema 3MOS, la grabación 1080/50p para imágenes impactantes, el modo iA, el nuevo sistema de estabilizador óptico HYBRIDO O.I.S o una amplia gama de controles manuales regulables mediante anillo para ampliar la creatividad, la videocámara 3D doméstica HDC-SD750 es un producto único a nivel mundial.

Para poder grabar imágenes en 3D, tan sólo tienes que adaptar el complemento óptico 3D a la nueva videocámara SDT750. Las imágenes que hasta ahora veías en las salas de cine, las podrás disfrutar en primera mano y siendo tú el protagonista. La combinación perfecta con los televisores VIERA 3D, el reproductor de blu-ray en 3D y la HDC-SDT750 hacen posible grabar todas las imágenes que quieras de tus seres queridos, viajes, experiencias y verlas en 3D des del sofá de tu casa.

La disparidad es la diferencia que existe entre el ojo derecho e izquierdo cuando estamos visualizando alguna cosa. Esta disparidad visual se crea de manera artificial para componer imágenes en 3D de tal manera que el cerebro la reconozca y produzca la sensación de 3D y volumen. La videocámara SDT750 se vende incluyendo un complemento óptico 3D especial que permite la grabación de la visión del ojo izquierdo simultáneamente a la del ojo derecho a través de su óptica binocular. Las imágenes así creadas en la derecha y en la izquierda (cada una de 960x1080píxeles) que entran a través de cada lente son grabadas con el método adosado (side by side).

Sistema 3MOS

La alta sensibilidad del sistema 3MOS que incorpora la videocámara SDT750 posee 7,59 millones de píxeles efectivos (2.53x3). Este sensor de imagen avanzado separa la luz recibida a través de su óptica dividiendo la luz en sus tres colores primarios –rojo, verde y azul- y procesa cada color independientemente. Como resultado, ofrece imágenes con una calidad de color muy superior al sistema 1MOS. Con la combinación de óptica de gran diámetro con luminosidad F1.5, el sensor 3MOS y el procesador de imagen Crystal Engine PRO se ha conseguido mejorar la eficacia de la captura de luz, aumentado la sensibilidad, y reducido el ruido para conseguir una grabación luminosa y sin ruido incluso en situación de luz insuficiente.

Funciones avanzadas: iA (Intelligent Auto) y Óptica Hybird O.I.S

El iA (Intelligent Auto), que lo podemos encontrar en otros modelos como la serie 700, ha obtenido un gran éxito. Por ello, la SDCT750 también lo incorpora, facilitando al usuario la grabación de vídeos preciosos de la forma más sencilla. La función iA incluye las 6 funciones que encontramos en otros modelos como la videocámara HDC-HS700: Reconocimiento de Cara, el nuevo Estabilizador Óptico HYBRID O.I.S, Seguimiento de AF/AE, Selector Inteligente de Escena, Detección de Rostros y Control Inteligente de Contraste. El Reconocimiento de Cara, que es una de las funciones más innovadoras, encuentra patrones de rostros que has grabado con anterioridad optimizando el foco y la exposición para ellos. Y no sólo eso, sino que gracias al Seguimiento de AF/AE, sigue al objetivo adaptando el enfoque y la exposición a sus movimientos, sin cambiar de encuadre.

El Estabilizador Óptico HYBRID O.I.S. proporciona imágenes enfocadas en todo momento gracias a su estabilización y compensación en 4 ejes. El estabilizador está pensado para evitar el temblor de manos y efectuar una grabación precisa y nítida en imágenes en movimiento. El control inteligente de Contraste te ofrece imágenes bien acentuadas evitando deslumbramientos y cambios bruscos de luz en zonas en cualquier tipo de exposición y de iluminación. El detector automático de escena detecta en qué tipo de situación nos encontramos al filmar.

Anillo de enfoque manual

Pero además, la SDT750 incorpora un anillo de enfoque manual con el que podemos actuar no sólo sobre el enfoque, sino también sobre el zoom, la apertura, la velocidad de obturación y los balances de blancos. Así las modificaciones devienen más intuitivas, confortables y amigables que accediendo a ellas mediante un menú. Con el anillo manual nos aseguramos de tener siempre la creatividad al alcance de los dedos.

Óptica Leica Dicomar

La óptica Leica Dicomar de la SDT750 está fabricada utilizando instrumentación de calibración y control de la calidad que han sido certificados por Leica Camera AG y en sus estrictos estándares. Esta lente no sólo suprime destellos y efectos fantasmas, sino que también minimiza la distorsión y la degradación del contraste que suelen aparecer en la periferia del punto central de la óptica. Su luminosidad de F1.5 y gran diámetro de 46mm ofrece más luminosidad. Además, su potencia en angular de 35mm la convierte en ideal para cualquier tipo de filmación: autorretratos, fotos de grupo en interiores y fotografías de paisaje.

Grabación 1080/50p para imágenes impactantes

Las imágenes en movimiento pueden producir parpadeo y estelas. Con la SDT750 se minimizan estos efectos gracias a la filmación 1080/50p (Full-HD 1920x1080, con barrido progresivo de 50 fotogramas por segundo) que aporta el doble de información que la grabación a 1080 líneas de resolución vídeo y barrido entrelazado 1080i.

Capacidad de grabación

Con una tarjeta SDXC de 64 Gb es posible grabar hasta 27 horas y media de 1920x1080 en barrido entrelazado en modo HE, también permite grabar hasta 5 horas y 20 minutos en máxima calidad 1920 x 1080p Full-HD y barrido progresivo.

¡Audio de alta calidad con el sistema de sonido envolvente!

Un aspecto muy importante en la grabación de imágenes es el sonido. Por ello, la SDT750 incorpora un sistema de canal de sonido 5.1 que utiliza cinco micrófonos. De este modo, se captan todas las voces y ruidos y si además se reproducen con un sistema home cinema, se obtiene un sonido envolvente que te adentra en las imágenes. Sólo tienes que imaginarte en casa viendo imágenes en tres dimensiones y con un sonido claro y potente. No sabrás si estás dentro o fuera d ela pantalla.

Además, la función de zoom Mic , asocia el efecto de zoom de la cámara con el de sonido. Por ejemplo, al realizar zoom para filmar un pájaro en la distancia.
Panasonic ha mejorado la tecnología de reducción de ruido de viento, permitiendo que la SDT750 detecte y suprima automáticamente el ruido del viento garantizando los sonidos naturales y ambientes realistas.

PENULTIMA SECUENCIA de DIGOOO La Pelicula RODADA...

2010-11-02T11:29:00.006+01:00

Bueno, ya va quedando poco... ya tenemos rodadas, la 8ª y 9ª Secuencias... unas de las mas complicadas, por tratarse de escenas en exteriores y con todo el elenco de actores trabajando... unas quince personas en acción...

Ya solo nos queda que rodar... una escena completa y dos o tres recortes, que quedaron pendientes en algunas tomas... parece que se le ve el fin...

Además, el montaje va simultaneo y seguramente, espero el estreno para antes de fin de año, que ya queda muy poco por cierto.. a ver si puede ser para mediados de diciembre... esperemos.

El rodaje esta siendo de lo mas entretenido... y los actores ya están plenamente metidos en su papel... Aquí vemos a Pedro Pablo, megáfono en mano... haciendo de las suyas...

Además, los moros se empiezan a cabrear... y nuestras chicas se ponen en peligro con tanto internacional mafioso y criminal juntos...

Que pasar con la pasta... la conseguirán... tienen que tramar un plan perfecto y no dejar ningún cabo suelto, que luego pasa lo que pasa... y todo se complica...

Y claro con todo esto... al director lo vuelven loco... Si es que tenemos unas chicas muy traviesas... que nos van a meter en un lio... jajajajaja...

¡¡ Ya queda poco !! ...

MP3 GAIN - Normalizando Audio

2010-10-21T09:50:00.008+02:00

Muchas veces, nos preguntamos como y con qué programa se puede hacer que las canciones o pistas de audio descargadas o grabadas de distintas fuentes queden a un volumen uniforme. Para los que no lo sepan esta acción se llama “Normalizar” y con este sencillo programa que ahora os paso ahora a detallar es muy sencillo conseguirlo.

El programa se llama Mp3Gain, esta en español y además es GRATUITO!!!. Donwload

Una vez tengamos el progama pasamos a instalarlo. Lo primero que nos saldrá será esta ventana:

Elegiremos el lenguaje con el que queremos trabajar. Para esto picad en + de Lenguaje files y se nos desplegará un menú con todos los idiomas disponibles. Pinchad en el cuadro del idioma elegido y continuamos.

Ahora nos sale la ventana donde irá ubicado el programa, le damos a next si es donde queremos que se ubique y a browse para elegir el lugar de la ubicación nosotros mismos. Le damos a Install.

Nos saldrá una pantalla como esta diciéndonos que el programa ha sido instalado y donde está:

Le damos a aceptar y continuamos.

Nos dirigimos a Mi PC " C " Archivos de Programa ... MP3GAIN ... abrimos y veremos este icono:

Le picamos y lo enviamos al escritorio por si queremos crear un acceso directo:

Una vez en el escritorio lo abrimos y nos encontraremos con esta pantalla:

Si el idioma que nos sale no es el deseado por nosotros, arriba del todo tenemos la opción "lenguaje" donde podremos modificarlo, siempre y cuando lo hallamos seleccionado en la instalación.

Bueno ahora vamos a empezar con el verdadero trabajo. Vemos dos opciones "Añadir archivos" o "Añadir carpetas", la primera opción es para ir eligiendo archivo por archivo y la segunda para añadir un directorio completo. Un buen método de trabajo sería crear un directorio y allí meter las canciones que vais a grabar, después elegid Añadir carpeta; de esta forma no os volveréis locos buscándolas luego. Digamos que siempre es más cómodo trabajar moviendo el bloque junto que no poco a poco, nos ahorrará tiempo.

Una vez añadido el directorio nos salen las canciones en pantalla:

Mp3Gain trabaja en dos modos distintos modo Radio y modo Álbum. ¿Qué quiere decir esto? El modo Radio es el que utilizaremos para las canciones de distintos albunes o distintos grupos musicales no relacionados entre sí. En este modo el programa calcula por separado el nivel apropiado de cada archivo. El modo Álbum es para bajar o elevar el volumen de un álbum completo del mismo artista y de la misma fuente y que no nos suene demasiado bien.

Ahora, como podemos ver, se han activado las demás opciones del programa, como son canciones de distintos albunes y descargadas de distintos usuarios vamos a elegir Analizar Radio. El programa nos comenzará a Analizar canción por canción y tras los cálculos necesarios aparecen los resultados en los campos Volumen y Ganancia Radio.

El valor indicado en "Volumen" nos indica el volumen global de la canción en decibelios que tiene en el momento del análisis, y en el campo "Ganancia de Radio" el incremento o disminución de nivel que tendría que aplicarse para conseguir el valor especificado en la casilla "Objetivo Volumen Normal" (flecha roja). El apartado "Objetivo Volumen Normal" es el volumen que nos va a quedar la canción. Vemos unas " Y " (Yes) en color rojo en la casilla "Clipping" ... (Distorsión) ... (flecha azul) ... esto nos indica que en alguno de los pasajes de esa canción el nivel alcanza el 100% de su volumen por lo que no será posible incrementar el volumen de esa pista en ningún caso. Mientras el apartado "Clip Radio" permanezca sin ninguna Y no tendremos problema de distorsión en esa canción, sin embargo si nos saldría una Y en este apartado tendremos el problema de distorsión cuando la reproduzcamos.

Ahora, a modo de ejemplo, fijaros que voy a subir el nivel de la opción "Objetivo Volumen Normal" de 90 a 95 y veréis como las " Y " se nos van a disparar en el apartado Clip (Radio) lo cual nos daría distorsiones en las canciones donde salgan estas " Y ". Esto quiere decir que hemos elegido un volumen de salida superior al adecuado para una correcta audición. Yo suelo trabajar entre 89 y 90 y consigo un buen volumen, aunque a veces lo he tenido que bajar hasta 87 para que no salgan las flechas rojas en clip radio y en consecuencia no distorsionase.

Bueno, pues una vez analizadas todas las canciones elegimos la casilla ganancia de Radio y comenzará el proceso de "Normalización".

Como puede verse el valor de la columna "Ganancia de Radio" según vaya transcurriendo la Normalización tendrá un valor 0 para todos los archivos y el valor Volumen será lo más aproximado al que hayamos elegido en el apartado "Objetivo volumen normal". Nunca será exacto pues Mp3Gain busca lo más aproximado pero alterando el sonido original lo menos posible. Esta pequeña variaciones no implican nada pues 2 decibelios para el oído humano es muy poco discernible.

Bueno pues ya tenemos nuestras canciones listas a un volumen afinado al máximo y preparadas para grabarlas. Pero claro y ahora... ¿como guardamos los cambios?... Nada tan fácil como darle al botón salir situado en la parte inferior derecha para que los cambios se guarden automáticamente en el directorio de ubicación de las canciones que en un principio habíamos creado. Y ya está.

Conviene aclarar que mucha gente me dice, "pero si el Nero lo hace automáticamente esta Normalización ¿no?" Ay amigos, pero es que el Nero hace una Normalización llamada al pico, ¿que es esto?; pues simplemente que detecta el pico de volumen más alto de la grabación en conjunto y tras detectarlo aplica este pico a todos los demás temas (canciones) maximizando las que sean de volumen inferior. Este proceso recibe el nombre de Maximizar. Este no es el mejor método para conseguir que todas las canciones suenen a un nivel uniforme, el método más efectivo es el que emplea Mp3Gain que es el de la Normalización a nivel medio (Average o RMS).
Un pequeño truco que algunos suelen utilizar es, una vez normalizado a nivel medio con Mp3Gain y a la hora de grabar con Nero maximizar al pico con éste, o sea elegir la casilla "normalizar todos los archivos de audio".

Pues nada más. Espero que este pequeño tutorial os sea de utilidad en alguna ocasión. pues muchas veces, nuestros archivos de audio al añadirlos al programa de edición de vídeo, tienen cada uno un nivel muy diferente, es muy molesto y muy tedioso, tenerlos que editar uno a uno y corregirles el volumen de audio... pues los pasamos primero por este programa y a editar después se ha dicho.

PRACTICAS DE TRABAJO

2010-10-11T10:30:00.001+02:00

INTRODUCCIÓN.

Las prácticas de trabajo son buenas guías, o buenos consejos, para la práctica diaria del montaje. Se ha descubierto que funcionan, aunque la razón por la que funcionan no siempre se conozca. Un principiante no debe ignorar las prácticas de trabajo a no ser que existan muy buenas razones para hacerlo.

En muchos casos, las prácticas de trabajo se dan en negativo "no hagas..." Esto se debe simplemente a que es así como se ha hecho siempre. Las prácticas de trabajo pueden ir cambiando a causa de las modas, los hábitos del espectador o la nueva tecnología. Hay muchas prácticas de trabajo, pero las que se comentan en esta entrada y en siguientes son posiblemente las más importantes.

Finalmente, habrá casos en los que el montador lo habrá hecho todo bien (el tipo de montaje correcto, los elementos correctos... etc...) de manera que, en teoría, el corte, el encadenado o el fundido deberían funcionar. Y no funcionan.

Una de las habilidades del montador debe ser analizar un montaje imperfecto y descubrir por qué lo es. En tal caso, es posible que la respuesta no se encuentre en las prácticas de trabajo, sino en la experiencia. Es posible que ni siquiera exista una respuesta. Esto se debe a que el montaje no es un arte perfecto. No siempre hay espacio para la creatividad y la innovación, y ésa es la belleza de este arte.

EXPLICACIÓN DE LAS PRÁCTICAS DE TRABAJO.

Lección 1ª:

No cortar nunca de un aire por arriba mal encuadrado a uno bien encuadrado (o al revés).

RAZONES.

Cortar de un aire por arriba bien encuadrado a uno mal encuadrado hará que parezca que uno de los sujetos ha cambiado súbitamente de altura. Cortar de un aire por arriba mal encuadrado a uno bien encuadrado y volver a empezar hará que parezca que el primer sujeto se está moviendo arriba y abajo.

SOLUCIONES.

Es imposible corregir el plano. Sin embargo, algunos fotogramas del material total podrán utilizarse para insertos, si no están muy mal encuadrados. Si no existe más que un plano, es posible que el plano entero deba ser rechazado y sustituido por otro, aunque no se vea hablar al que está hablando. Una solución puede ser un plano de dos con escorzo.

EXCEPCIÓN.

En este caso, la excepción se produce cuando los dos planos tienen el mismo aire por arriba, aunque los dos estén mal encuadrados. Evidentemente, si el aire por arriba es muy incorrecto, los planos parecerán absurdos.

No cortar de éste -> a éste

Pero sí de éste -> a éste

EL CINE EROTICO

2010-10-04T10:30:00.000+02:00

Bueno, hoy vamos a hacer un especial de cine erótico, dando cabida a aquellos clásicos que pasan la barrera ligeramente para convertirse en la antepenúltima letra del alfabeto. El sexo es algo que todos tenemos, por muy oculto que pensemos que está, entre las piernas. A dos prendas de distancia de ser algo público. Los secretos de la sexualidad se esconden tras como esas dos prendas pueden ser retiradas para ofrecer a la pareja ese tesoro oculto y escondido.

En el cine, desde sus comienzos, hemos tenido la suerte de ver plasmada esa sexualidad y erotismo, tan inherente al ser humano, y tan escondida por censores y mentes que pretenden salvaguardar las nuestras. Tenemos que darnos cuenta, a la hora de hablar de cine erótico, la estrecha linea que divide lo que se considera pornografía de lo que se considera erótico. ¿Dónde se encuentra el límite? El hecho de que una película sea simplemente erótica no implica que sea de mejor gusto estético, ni de guión más refinado que una considerada pornográfica. Y esto por no hablar de las consideraciones personales de cada uno. Películas como "El último tango en París" que en su día hizo que los españolitos de a pié emigrasen a las salas de Perpignan con el paso del tiempo se ha convertido en una película de desnudos.

Y es que el cine evoluciona, tanto el cine erótico como el resto del cine. Se pasó de unos efectos especiales de cartón piedra al ordenador, del mismo modo que se pasaron de los pechos naturales con tendencia a desafiar las leyes de la gravedad a pechos ensiliconados que son el sueño de cualquier decorador de talleres de coches...

Dentro del erotismo en si, podemos encontrarnos títulos como "El imperio de los sentidos" que puede pertenecer a esa fina linea que separa lo erótico de lo pornográfico. Realmente, del mismo modo que comentabamos antes a Marlon Brando con su mantequilla, el paso de los años ha hecho de aquel film una película graciosa de una geisha con furor uterino, más que un escándalo que es lo que fue en sus inicios.

Dentro de nuestro cine patrio, títulos como "Las edades de Lulú" nos demuestran que en este sentido, no tenemos nada que envidiar a lo que viene de fuera. Además del gusto español por los desnudos gratuitos, como tanto se empeñaron en decirnos los Pajares y Estesos de los ochenta.

Una vez entrados en materia, evidentemente no todo el cine erótico, simplemente por tener ese nombre tiene que ser algo sutil y elegante, de guante blanco. Es más, del mismo modo que en el cine de acción nos podemos topar con Torrente o con Bourne, aquí podemos vernos "el erótico enmascarado" o la citada Lulú y su paso a la madurez. O quien no se ha tragado a Garci con Ninette, que seguro que ni la mitad recordamos el argumento, pero sabemos cada plano en que Pataki nos mostraba su encanto como actriz. ¿Es esta una película erótica? Ni idea, pero saliendo mujeres como esta en cueros, alcanza esa clasificación. O Lucía, que tanto se empeñó en mostrarnos su sexo a los impenitentes seguidores de Onán.

No podemos obviar, como decíamos al comienzo, el cine pornográfico, dado que nos ha dado grandes joyas, que nada tienen que envidiar a las superproducciones de otros géneros. Existe mucha gente que repudia este tipo de cine, cuando lo más habitual es que ni lo hayan visto nunca, o que lo vean a escondidas. Títulos históricos como "Calígula" producida por Penthouse, clásicos del género con una producción y realización más que digna de mención como "Latex", o más actuales como la mega producción Private, llevan al cine pornográfico a poder ser comparado con el cine convencional.

No puedo terminar este pequeño repaso pornográfico sin un clásico, falto de glamour y de todo, pero clásico a fin de cuentas, como "Garganta Profunda", convertida en mito por la justicia norteamericana. Y en el cine patrio un sólo título, que resume bien lo que puede dar de sí nuestro cine con más imaginación que recursos "El fontanero, su mujer y otras cosas de meter".

En fin, con este especial espero que podamos hablar de cine, erótico, pero de cine a fin de cuentas. Sin tapujos, sin dobles sentidos pueriles, sin paños calientes. Simplemente, de ese cine que nos ataca directamente a la entrepierna. Ese cine... que nadie dice que ve.

200 CONSEJOS PRACTICOS DE CINE (106 al 110)

2010-09-27T11:00:00.006+02:00

106. El título es su tarjeta de visita

Es obvio que se debe preparar el título con la misma atención con que realiza la película. La elección del fondo, las letras, el color de las letras, la colocación dentro del campo de imagen, el alineamiento de las letras a distancias ópticamente iguales entre sí, la elección de ilustraciones, el posible movimiento en el título, requieren una realización artesana, pero hecha con gusto e inteligencia, adecuando el título al ambiente y carácter de la película.

107. 1001 posibilidades

Se Puede emplear talento al cien por cien en la fabricación de títulos; se podrá demostrar alto grado de creatividad; es una buena distracción para el empleo de tiempo libre. Si aparte de un poco de habilidad y talento para fabricar cosas, se posee buen gusto y sentido de composición, existen en este terreno posibilidades infinitas.

108. Es obligado trabajar con trípode y disparador de cable

Una cosa se debe tener en cuenta: los títulos jamás pueden filmarse manualmente. Un texto de título debe resultar totalmente inmóvil en la pantalla. Es una ley primordial de la que no puede apartarse. Naturalmente deberá utilizar también, un disparador de cable. Este es una buena ayuda.

109. ¿Cuánto tiempo debe durar un título?

¿Durante cuántos segundos puede o debe permanecer un título en la pantalla? La respuesta es sencilla: no más a tiempo del necesario para poder leerlo en voz alta. Procure que los títulos intermedios sean lo más cortos posible. La expresión «concisión y brevedad» es muy aplicable en este caso.

110. El título inicial

Las primeras imágenes de una película no tienen porque incluir necesariamente el texto del título. La película puede iniciarse con una serie de escenas que «capten» la atención del público y que proporcionen información sobre el tema del film, tratando de presentar una especie de prólogo o introducción. Vea cómo lo hacen en TV. En relación con la duración de la película, lo normal es que entre los 12 y 36 segundos aparezca el título, tras lo cual empieza realmente la película.

1er FESTIVAL ANUAL DE CORTOS DE HORROR

2010-09-20T09:13:00.003+02:00

Scary or Die Entertainment se enorgullece en anunciar el lanzamiento de su nuevo sitio web dedicado a apoyar a nuestros amigos creadores en el género y a sus fans en la comunidad del horror. Estamos lanzando scaryordie.com el 28 de septiembre junto a nuestro 1er FESTIVAL ANUAL DE CORTOS DE HORROR.

Sólo anda a scaryordie.com, regístrate y envía tu corto de horror.
Todas las películas enviadas antes de la medianoche del 21 de septiembre entrarán en la competencia. La votación tendrá lugar en las dos siguientes semanas y los tres cortos más votados recibirán el PREMIO A LA PELÍCULA MÁS POPULAR.

Adicionalmente, un panel de conocidos veteranos de la industria votarán los tres mejores cortos, los que recibirán el PREMIO ESPECIAL DEL JURADO. Presentada por Ivonna Cadáver y Spooky Dan Walker, la ceremonia se efectuará a mediados de octubre y será transmitida EN VIVO a todo el mundo a través de scaryordie.com. Todos los videos ganadores serán exhibidos durante la ceremonia.

No hay costo de suscripción para enviar tu película… Sí, ES GRATIS… ¡Esta va a nuestra cuenta pero apura!... El tiempo se está agotando si quieres tener una oportunidad de estar entre los ganadores.

Los premios incluyen un FIN DE SEMANA en el mundialmente famoso HORROR FILM BOOT CAMP en Los Angeles y otros espectaculares premios. Tu video, además, será incluido en la première online de nuestro sitio web para todo el mundo. Junto con ello, todos los cortos ganadores serán presentados en vivo durante la fiesta de lanzamiento de SCARY OR DIE en Los Angeles, California.

Sobre el SitioAdemás de ponerte al día en las últimas noticias del género, transmitir eventos en vivo, promover redes sociales y festivales, este sitio es el lugar donde directores independientes pueden exhibir sus cortos de horror y obtener exposición internacional al recibir comentarios de fans de todo el mundo.

DIRECTORES y CREADORES verán la reacción de los fans a su material en TIEMPO REAL. De acuerdo a la votación de los fanáticos del horror por su video favorito, éste será posicionado en el ranking del sitio web. Verdaderamente, SCARY OR DIE se convertirá en la plataforma que permitirá a creadores no sólo dar a conocer su trabajo sino, también, ser comentados y criticados por millones. Este sitio dará exposición a compañeros creadores, celebridades del horror, ejecutivos de estudio… ¡y todo GRATIS!

¡La democracia del horror!Inmediatamente después de nuestro lanzamiento inicial, SCARY OR DIE ENTERTAINMENT transmitirá contenido original, ya sea series de televisión o películas de cine… ¡Todo sin una agenda de estudio programada!

Sólo anda a SCARY OR DIE y carga tu video… Es así de fácil. Y mantente en línea por más noticas de horror a medida que nos acercamos al lanzamiento de nuestro sitio, el 28 de SPETIEMBRE

SCARYORDIE.com
*Las películas deben tener una duración de 30 minutos o menos. No hay restricciones si la película ha sido o será presentada en otros festivales… ¡sólo nos interesa que todo el mundo pueda conocer tu trabajo!

ESCAPE La Lucha del Mal, Contra el Mal...

2010-09-13T12:19:00.004+02:00

Seguimos navegando por la red, en busca de esos cortometrajes, amateur que circulan por Internet y que merecen la pena ser vistos...

Hoy presentamos un corto de terror realizado en un solo día, pero en el que se aprecian matices de buena realización, montaje y actuaciones recurrentes...

Producción, dirección y realización: Renato Asencio Canales
Actores: Andres Cuartas, Martin Ruiz, Rusman Gonzalez.

Filtro pasa-bajos para sub-woofer activo

2010-09-10T11:03:00.006+02:00

Una buena proyección en una gran sala, exige un sistema ideal para reforzar los sonidos de baja frecuencia en nuestro equipo de audio, para amplificar los graves y tener una calidad realmente profesional. Para ello, vamos a ver como se realiza un sencillo circuito electrónico, con el que conseguir un efecto impresionante.

El mismo esta compuesto por una red sumadora la cual combina las señales de audio provenientes de los canales izquierdo y derecho. Luego, un amplificador de ganancia regulable permite ajustar la cantidad de amplificación extra que se le dará a la señal resultante. Seguido una red de RC combinada efectúa el filtrado, dejando pasar solo las frecuencias predefinidas. Con las tres resistencias de 27K (marcadas con asteriscos entre paréntesis) se obtiene un filtro que corta en los 60Hz. Sustituyendo estas resistencias por otras de 22K el corte se efectuará en los 75Hz. En cambio, si las reemplazamos por resistencias de 18K el punto será en los 100Hz. Resistencias de 15K establecen la frecuencia en 125Hz y por último, con 12K se obtiene un filtro que corte en 150Hz. Siempre el mismo valor para las tres resistencias. El último amplificador, medio NE5532, se comporta como buffer de salida.

La alimentación de este sistema es simétrica, de +/- 12V con un consumo de 300mA máximo. En ambos circuitos integrados se omitió la alimentación para simplificar al máximo el esquema eléctrico. En el caso del TL074 la alimentación positiva ingresa por el terminal 4 y la negativa por el terminal 11. En tanto, el positivo ingresa al NE5532 por su terminal 8 y la negativa por el terminal 4.

Tanto las entradas como las salidas son a nivel línea. La impedancia de entrada es típica, 47K y la impedancia de salida es infinita.

Bajar la hoja de datos del TL074

Bajar la hoja de datos del NE5532

VELOCIDAD DE OBSTURACIÓN

2010-09-03T09:44:00.007+02:00

Bueno ya estamos de vuelta con las pilas cargadas y con ganas de hacer...

Vamos a seguir con nuestros mini-cursillos a ver si seguimos aprendiendo alguna cosilla mas...

Hoy vamos a ver el tema de la Velocidad de Obturación, utilizable tanto en cámaras de vídeo, como en cámaras fotográficas. Es muy sencillo, la velocidad de disparo es la cantidad de tiempo que el obturador de tu cámara permanece abierto. Durante este instante, la luz pasa por el objetivo hacia el sensor, dando lugar a la exposición.

La duración de este periodo la determinas tú, y la velocidad que elijas dependerá del motivo que estés fotografiando o filmando y del efecto que busques, si velocidad de disparo rápida o crear sensación de movimiento mediante el desenfoque con una velocidad de disparo lenta, esta importante función puede aumentar tu creatividad.

La manera más fácil de controlar la velocidad de obturación es utilizar el modo de Prioridad de obturación. Se selecciona con el dial superior de la mayoría de las cámaras o a través de los ajustes del menú. En este modo seleccionas la velocidad que quieras y la cámara establece la apertura adecuada para conseguir la exposición.

Otra opción es pasar a Manual, donde tienes control total sobre la apertura y la velocidad de disparo. Si usas este modo tienes que estar atento a la luz y cambiar los parámetros según lo necesites.

CERRADO POR VACACIONES

2010-07-31T19:03:00.003+02:00

Bueno... un poquito de relax, que de todo quiere el cuerpo a veces a ver si nos olvidamos de esta maldita crisis un ratito... nos vemos en septiembre con ánimos renovados...

Pasadlo bien... y no seáis malos...

200 CONSEJOS PRACTICOS DE CINE (100 a 105)

2010-07-26T12:04:00.007+02:00

100. Iluminación directa mediante una sola lámpara

Es muy posible rodar con una sola lámpara de un mínimo de 500 W dirigida directamente sobre el sujeto, sólo que esto principalmente sirve para hacer tomas de cerca y con la ayuda de una pantalla reflectora. Para el caso puede utilizar su pantalla de proyección, pero sirve también un trozo de cartón blanco o cubierto con papel de aluminio. Se coloca la lámpara en posición alta, al lado de la cámara, y la dirige sobre el sujeto. En posición opuesta, oblicuamente al otro lado de la cámara sitúe la pantalla reflectora. La luz que es reflejada por esta pantalla produce un aclaramiento considerable de las sombras, o sea del lado que no es iluminado directamente. Preferentemente para hacer primeros planos.

101. Iluminación extra

Se puede obtener una iluminación extra utilizando dos focos de aire: uno para iluminación directa y otro para indirecta. Es posible también la utilización de lámparas sobrevoltadas, bien con reflector, bien con espejo interior. Puede crear el ambiente de la iluminación con más fuentes de luz y adaptarlo a lo que se considere necesario o deseable para la escena que se va a rodar. Establezca detenidamente, de antemano, la luz habitual de una escena en el interior de la casa. Una escena con una mesa deberá iluminarse desde arriba y no lateralmente, pero una iluminación extra, sí puede venir lateralmente.

102. Grabando con dos lámparas

Elija preferiblemente lámparas sobrevoltadas, tipo Photolith, cuya luz tenga la misma temperatura de color que las anteriores escenas que rodo. Como luz básica use una haz de luz («spot») situado encima y a un lado de la cámara. La distancia hasta el sujeto no debe ser superior a 1,50 m. En la parte opuesta y para aclarar las sombras, sitúe una segunda lámpara. Si ésta tiene la mitad de potencia que la luz básica, puede ser situada igualmente a 1,50 m.; si tiene la misma potencia, sitúela a 2 m. Para ésta segunda lámpara utilice un reflector ancho, un llamado radiador ancho. Si tiene cuidado de que la influencia de la luz básica sea la más importante, sin duda podrá apreciar el efecto de esta situación y oposición de lámparas.

103. Rodando con tres lámparas

Una tercera lámpara podría servir para iluminar el fondo suprimiendo sombras que puedan producirse sobre el mismo, o iluminando el fondo cuando la distancia entre el sujeto y el fondo es demasiado grande. Para lo cual puede utilizarse un foco de cine, sobre todo si éste puede encenderse a media potencia. También podría aplicarse una tercera lámpara para producir un efecto de contraluz, en cuyo caso, naturalmente, no debe aparecer en la imagen la fuente misma de la luz. Mediante este contraluz se producen atractivos bordes de luz alrededor de la imagen o sujeto. Verifique las diferentes posibilidades sin rodar realmente, estudiando detenidamente el resultado a través del visor de su cámara. Le proporcionará una buena visión de las posibilidades de iluminación. Y no deje de tomar apuntes; luego le pueden ser útiles.

104. Problemas de iluminación a contraluz

Normalmente podrá fiarse del automatismo de iluminación de su cámara. Sin embargo, existen casos, por ejemplo filmando a contraluz, en que se deberá hacer correcciones. Para estar seguro al cien por cien de una iluminación exacta en tales circunstancias de luz artificial, que técnicamente son algo extremas, es recomendable poner delante de la cámara, a unos 20 cm, un trozo de cartón gris o un periódico (medio gris) con las fuentes de luz encendidas. Fijamos entonces el resultado del fotómetro y regulamos manualmente el valor obtenido en la cámara. De esta forma podrá estar seguro de obtener la iluminación y el resultado correcto del color.

105. Luz coloreada

Si desea crear ambientes especiales en sus grabaciones, puede hacer uso de luz coloreada. El rojo, por ejemplo, es excelente para reforzar un ambiente cálido o para reafirmar el ambiente agradable de un fuego abierto. ¿Cómo se obtiene luz coloreada? Pueden aplicarse, por ejemplo, trozos de colofón coloreados sobre bastidores o soportes y colocarlos a suficiente distancia por delante de las lámparas (cuidado de evitar el peligro de incendio por la producción de calor). También se pueden utilizar focos coloreados de escaparate que se suministran en varios colores vivos. La producción de luz, naturalmente es más escasa que la de lámparas fotográficas o de una lámpara de halógeno.

Videocámara Profesional Panasonic AG-HMC151

2010-07-20T10:32:00.004+02:00

Algún modelo tenia que revolucionar definitivamente el mercado profesional en videocámaras, nos referimos al modelo AG-HMC151 que usa el formato AVCHD como estándar para grabar sobre tarjetas de memoria SDHC o SD consiguiendo imágenes excepcionales y respondiendo a cualquier necesidad creativa.

Esta videocámara incluye una óptica con una grano angular generoso de 28 mm, una panta de previsualización CCD 1/3 16:9 progresivo.
La AG-HMC151 soporta múltiples formatos de grabación (1920x1080 / 1280/720) con con un bit-rate promedio de 21Mbps en 24p, 25p y 30p en grabación progresiva, e incluye gamma cinelike y otras funciones útiles para complacer cualquier necesidad de la producción de imagen.

Esta videocámara integra un modelo PH de alta calidad para dotar a la Panasonic AG-HMC151 de la mejor imagen en cada momento.

MONTAJE: PRÁCTICAS HABITUALES

2010-07-16T10:30:00.002+02:00

INTRODUCCIÓN

Las prácticas habituales del montaje han ido cambiando, desarrollándose, refinándose y transmitiéndose de montador a montador a lo largo de los años. Se basan en lo que los montadores han ido encontrando durante su trabajo. A veces, la razón por la que existe la práctica no queda clara, especialmente para el principiante. En tal caso, será necesaria una "aceptación a ciegas" hasta que la creciente experiencia haga la práctica más evidente.
Las prácticas habituales deben considerarse técnicamente obligatorias en casi todas las circunstancias.

Existe una práctica que, según todos los montadores, es de primordial importancia. Se aplica a casi todas las artes, y es: "la creatividad es más importante que la gramática". Se trata también de una excusa para justificar una mala realización. Es posible crear un nuevo tipo de montaje o desarrollar una nueva práctica, pero para ello hay que conocer antes los tipos de montaje y prácticas existentes. Pero, por encima de todo, lo primero es conocer y aprender la gramática.

Las prácticas habituales del montaje son las siguientes:

- El sonido y la visión son compañeros, no rivales.
- Un nuevo plano debe contener nueva información.
- Debe haber una razón para cada montaje.-Respetar el "eje".
- Seleccionar la forma de montaje adecuada.
- Cuanto mejor sea el montaje, menos se notará.
- Montar es crear.

EXPLICACIÓN DE LAS PRÁCTICAS HABITUALES

El sonido y la visión son compañeros, no rivales. Esto parece bastante evidente, pero sorprende ver cuántos montadores permiten que el sonido "se pelee" con la imagen. El sonido es un socio de la producción, y debe montarse con el mismo cuidado y atención por el detalle que la imagen. El oído y la vista trabajan al unísono, ofreciéndose información suplementaria el uno al otro, por lo que cualquier conflicto entre los dos causará confusión. La información sonora debe ampliar y expandir el mensaje de la parte visual. Debe ofrecer una información que refuerce y apoye al plano.

Por ejemplo, si un plano muestra un coche que pasa por delante de un cartel de "Aeropuerto", al añadir los sonidos de aeropuerto adecuados, el mensaje visual queda reforzado, y por lo tanto, se comprende con más facilidad. De hecho, ciertas imágenes necesitan de ciertos sonidos. Un gran autobús, por ejemplo, requiere el sonido de un gran motor.

Simplificando, puede decirse que un montador no debe situar nunca una imagen en la pantalla sin un sonido que le corresponda. La razón es que el sonido puede crear realidad más deprisa que la imagen. La vista tiende a aceptar lo que ve actualmente, mientras que el sonido puede estimular la imaginación de manera más directa.

Por consiguiente, "estimular el oído y ayudar a la vista" es una de las tareas básicas del montador, pero si el sonido contradice directamente a la imagen, el resultado será de confusión y rivalidad. El montador debe recordar siempre que el sonido y la imagen son herramientas, que una imagen puede matar un sonido y un sonido puede matar una imagen. Cualquiera de los dos puede dominar, pero ninguno de ellos debe matar al otro.

UN NUEVO PLANO DEBE CONTENER NUEVA INFORMACIÓN

Esta práctica habitual es uno de los elementos del corte y también del encadenado. Es casi tan importante como para merecer el apelativo de "regla". El éxito de un buen programa pasa por la suposición del público de que habrá un suministro constante de información visual. Este suministro, si se administra correctamente, se renovará constantemente e incrementará la información visual que el espectador tiene de los sucesos del programa.

DEBE HABER UNA RAZÓN PARA REALIZAR CADA MONTAJE

Esta convención está ligada a la motivación, uno de los seis elementos del corte. Si el plano es bueno y completo en sí mismo, con un principio, una parte intermedia y un final, entonces no tiene sentido cortar una parte y reemplazarla... especialmente si el resultado final no es mejor o más interesante y no colma las expectativas del público mejor que el plano original. En resumen, no se debe mutilar un plano. En caso de hacerlo, las consecuencias serán nefastas, antes y después.

Así mismo, la razón inicial para hacer un montaje debe ser válida bajo casi todas las circunstancias. Esto no significa que un monólogo de tres minutos de una persona a otra no deba montarse visualmente. Si una persona está escuchando, es probable que esta persona tenga alguna reacción facial o corporal a lo que se está diciendo. Estas reacciones deben mostrarse. Si, en cambio, la persona está hablando consigo misma, sin flashbacks ni referencias a otros planos, y si el plano se monta sólo porque el público debería tener algo nuevo que ver, el simple acto del montaje tiene grandes posibilidades de romper el monólogo. Si el plano es aburrido, la culpa puede ser del tipo de plano o de la composición de plano, o una combinación de ambas.

De la misma manera, cortar a otro plano para "acelerar el ritmo" del programa es también una práctica sospechosa. Esta tendencia se ha desarrollado de manera alarmante, hasta el punto de que un plano que dure más de tres segundo es considerado por algunos productores y directores como "largo y aburrido".

Es evidente que todo depende de la producción, el contenido en imágenes y los hábitos visuales.
Lo que es aceptable en una secuencia de acción, no lo es en una escena amorosa. Debe existir una buena razón para hacer un montaje. Si buscamos la motivación y la razón, el montaje parecerá "natural". Finalmente, al decidir la duración del plano, es esencial dar suficiente tiempo a la vista para leer y absorber la información visual.

Si existe alguna duda al calcular el tiempo (duración) de un plano, digámonos a nosotros mismos (en el ejemplo opuesto): "Ahí está la casa en las colinas. Sale humo de la chimenea. El hombre camina hacia la casa, es de noche porque el sol se ha puesto. ¡Corten!" Y ésa es la duración del plano.

RESPETAR EL "EJE"

El "eje" es una guía mental tanto para el director como para el montador para saber a qué lado del sujeto se está rodando. Saltar el eje tiene como resultado una situación visual contradictoria para el espectador. Este se ve confrontado por un punto de vista diferente de la acción, cosa que cambiará su percepción de lo que está pasando.

Por ejemplo: si un coche atraviesa la pantalla de derecha a izquierda, el eje es la dirección de la marcha. Si el siguiente plano se toma desde el otro lado del eje, el coche aparecerá de izquierda a derecha, es decir, en dirección contraria. En realidad, el coche va en la misma dirección que antes, pero en la pantalla va en diferente dirección. Montar estos dos planos juntos, uno desde el lado A y el otro desde el lado B, romperá el flujo visual, confundiendo al espectador, que se preguntará: "¿Por qué ahora el coche va en la dirección opuesta?"

El montador debe seleccionar sólo planos desde el mismo lado del eje, a menos que quede claro que éste ha cambiado, por ejemplo, si en la pantalla se ve que el coche cambia de dirección.

El eje también existe para las personas. Si los planos se ruedan desde el lado A, la persona 1 mira hacia la izquierda y la persona 2 mira hacia la derecha. Los dos planos empalmarían bien.
Pero si uno de los planos, digamos de la persona 2, estuviese rodado desde el lado B, parecería que esa persona también está mirando hacia la izquierda. Claramente, con ambas personas mirando hacia la izquierda, parecería que estuvieran hablando con una tercera persona, fuera de la pantalla. Ambos planos deben venir del lado A o del lado B, pero nunca uno de cada.

También existe un "eje" para muchas otras cosas. El viento tiene un eje y hará ondear la hierba en una dirección determinada. Las máquinas tienen eje. Un volante rotatorio que conecta la biela con el pistón tiene eje. El volante, rodado desde un lado, rodará en la dirección de las agujas del reloj, pero rodado desde el otro lado parecerá que rueda en la dirección contraria.

Lo que sucede en la realidad no guarda relación con la realidad de la pantalla. Lo que sucede en una dirección real no tiene nada que ver con la dirección en la pantalla. La realidad de la pantalla es un concepto artificial que ha sido creado por el montador (y por el director).

En la práctica, lo que hace el montador es reorganizar la visión y el sonido para crear una realidad en la pantalla.
Seleccionar la forma de montaje adecuada.
Si un corte no resulta bien, ello no significa automáticamente que un encadenado o un fundido lo vayan a mejorar.
Un corte ilógico no es mejor que un encadenado ilógico.
Si dos planos no encajan en forma de corte, seguro que no encajarán en forma de encadenado.

Esto se debe a alguna de estas razones:

- El ángulo es deficiente
- o la continuidad es deficiente
- o no hay nueva información
- o no hay motivación
- o la composición de plano es deficiente
- o existe una combinación de las causas anteriores.

En este caso, se puede hacer bien poco para mejorarlo.

MONTAR ES CREAR

Dice el refrán que "las reglas están para romperlas". Las prácticas habituales del montaje no son ninguna excepción. Desafiar las prácticas sin una buena razón es una temeridad. Desafiar las prácticas para lograr un resultado especial es válido bajo casi todas las circunstancias. Es cierto que, cuando un montador intenta conseguir estas circunstancias especiales, deberá cambiar por lo menos algunas de las prácticas de trabajo habituales. Esto puede aplicarse a secuencias raras, cómicas o surrealistas.

Hay directores muy conocidos y expertos que, junto a sus montadores, han alcanzado resultados notables al romper las reglas fundamentales del montaje. Algunos directores han utilizado incluso el salto por corte con intenciones creativas. Pero siempre ha sido en secuencias especiales.
Normalmente, es mejor aprender las prácticas habituales y los fundamentos de trabajo -la "gramática"- antes de intentar romper las convenciones.

Pero una gramática perfecta del montaje no es un objetivo en sí mismo. Y aunque sea sólo por esta razón, se aplica la práctica de trabajo más importante de todas: la creatividad es más importante que la gramática.

¡¡¡ Esta vez... Si que Pudimos... !!!

2010-07-12T09:18:00.002+02:00

Nos costo lo nuestro... pero esta vez si... ¡¡¡ esta vez si que pudimos...!!!

Yo no soy mucho de fútbol, lo mio es mas el cine... pero hay que reconocer que lo han hecho genial, son unos monstruos y nos han elevado a la gloria...

Cuanto sufrimiento xD...

ESPAÑA CAMPEONA

DEL

MUNDO 2010

... Y ahora que nos quiten lo bailao... jajajaja...

ADIESTRAMIENTO DE PERROS PARA EL CINE (3/3)

2010-07-07T11:37:00.006+02:00

LAS ESCENAS DE RIESGO

Parte II

Veamos ahora cómo se prepara una escena en la cual correrían serios riesgos las personas que actúan de dobles o los actores. Aquí tenemos una de las formas en que se realiza la simulación de un sangriento ataque.

En la película " furia siniestra " se tenia que realizar una escena en la cual un perro dóbermann atacaba ferozmente a un motociclista mordiéndole una pierna. La secuencia debía ser muy realista ya que se trataba de una película con muchos efectos.

Resulta imposible hacer que un perro realice un ataque a un motociclista en movimiento sin correr serios riesgos, ya que el doble no está en condiciones de atajar la boca del perro con el equipo protector al encontrarse sobre la motocicleta. Impedido de moverse, el doble se encontraría librado al azar, y sería mordido en cualquier parte del cuerpo.

Por otra parte se necesita que la mordida pudiera verse en un plano cercano.

Los perros estaban adiestrados con técnicas de cine y televisión. Una de las cosas que hacen muy bien es ir en busca de un objeto que le indicamos y traerlo aunque sea arrancándolo del lugar en donde se encuentra.

Comienza en que los enviaríamos a traer un trozo de goma. Este trozo de goma se encontraría amarrado a la pierna de un motociclista. Como el perro iba en busca de ese objeto, no le interesaba en absoluto morder la pierna del humano.

Se practica un corte en el pantalón del doble de riesgo. Se coloca una goma rodeando la pierna y dejamos salir el nudo por el corte practicado. Enviamos al perro varias veces a retirar la goma. La primera vez la goma no se encontraba atada con con lo cual el perro pudo retirarla con facilidad. La segunda vez se encontraba levemente sujeta, por lo que el perro tuvo que tirar para poder recuperarla. La tercera vez se encontraba sujeta más firmemente, animamos al perro a que tirara con todas sus fuerzas aunque ello representara arrastrar un poco a la persona por el suelo.

En el momento de la filmación la goma se encontraba completamente amarrada a la pierna, por lo que el perro tiraba con todas sus fuerzas arrastrando a la persona. Colocamos en el pliegue de la goma una pequeña bolsa plástica conteniendo sangre artificial, cuando el perro mordió la misma la bolsa estalló llenando de sangre la pierna, el pantalón, y la boca del perro. La goma roja de sangre que se estiraba ante los esfuerzos del dóbermann daba toda la impresión de ser una parte del músculo cuádriceps de la víctima que estaba siendo arrancado por sus fauces.

En la post producción se agregaron los gruñidos del perro y los gritos de dolor que completaron el efecto.

Como vemos los efectos de más riesgo se logran con un buen trabajo de adiestramiento, una buena técnica de coordinación, y la imaginación del espectador en el momento de meterse en la trama.

SECUENCIAS QUE CREAN HISTORIAS

Una secuencia de ejercicios como los que ya hemos ido viendo en este breve curso es la que crea la historia en la mente del espectador.

Ya sean secuencias de ataques, o secuencias de planificación canina, las actuaciones de los perros deben ser realizadas por el coordinador de acción animal. Somos nosotros los que debemos crear esa historia combinando los ejercicios.

En la siguiente secuencia veremos como una de nuestras perras de cine realiza la preparación de una escena en la cual parece que planifican una acción de manera inteligente. Se trata de una perra de pequeño tamaño que debe abrir una puerta.

Dada su estatura no le es posible alcanzar el picaporte, por lo que decide empujar una silla hasta arrimarla a la puerta de modo que pueda suplirse a la misma para alcanzar su objetivo.

Aquí empleamos ciertas ayudas. Ayudamos en el movimiento de la silla mediante un fino sedal plástico que pasa por debajo de la puerta y se amarra a una de las patas de la silla. Cuando la silla ha llegado a la puerta damos la orden de subir y tomar con la boca el picaporte. Con la ayuda nuestra en el picaporte del lado opuesto hacemos que la puerta se abra en el momento en que la perra haya mordido.

Como vemos la perra en realidad no deseaba abrir la puerta, no era ése su objetivo, ya que resulta evidente que podría haber pasado por un costado de la misma. Sin embargo la hemos adiestrado para realizar esta secuencia de ejercicios de manera encadenada y ella lo hace como un juego.

CONCLUSIÓN FINAL

Este es el mundo de la coordinación animal en cine y televisión. Es una especialidad de adiestramiento canino que pocos conocen, y sobre la que existe en innumerables mitos y leyendas, la mayor parte de ellas totalmente desconectadas con la realidad.

No se trata de un perro capaz de leer un libreto y realizar una actuación canina mientras su propietario espera sentado la llegada de su cheque. Por el contrario se trata de una especialidad en la cual se seleccionan los perros más aptos desde muy pequeños, se los adiestra con técnicas específicas, y se los maneja de manera profesional. Y no es nada raro que uno de estos perros alcance valores de 100,000 € o incluso más.

¡¡ UN PETABYTE EN UN CD !!

2010-07-02T08:40:00.005+02:00

Storex Technologies esta trabajando en la tecnología Hyper CD para almacenar en un disco óptico de 12 cm de diámetro y grosor 1.2 mm. un millón de Gigabytes ó lo que es lo mismo mil Terabytes ó lo que es lo mismo un Petabyte. ¡¡ Increible !!

La compañía tiene las patentes de los compuestos de vidrio y vidrio-cerámica , así como la mecánica para leer/escribir y el concepto de óptica aplicable a almacenamiento de alta densidad.

Se utilizan señales de 40 nanómetros para grabar la información, en capas separadas por 700 nanómetros, con una velocidad de acceso comparable a la de un DVD estándar, con una duración estimada según la compañía de ¡¡ 5 mil años. !!

Os imaginais guardar todas las películas del mundo en un solo disco...

Todavía no hay fecha para producir un prototipo ni su eventual comercialización, pero las espectativas prometen... se acabaran nuestros problemas de espacio... ¿ o no ?

CULPABLE

2010-06-25T12:11:00.002+02:00

Aquí os dejo un interesante cortometraje de terror, realizado en un solo plano complejo... merece la pena verlo.

Realizado por Manu Marín en un solo plano secuencia. La víctima y su asesina dialogan en el corto instante final.

Con este cortometraje de terror el autor da una nueva vuelta de tuerca y abandona sus lindes habituales de cortos comedia para abordar un nuevo género.

Un cortometraje de terror y suspense escrito y dirigido por Manu Marín el realizador de "Supermairenero", "Vaya Cadena", "Del Viso: la muerte de un mairenero", "Recuerdos de mi Río", "Ser Como ellos", "Morphos", la serie cómica "El Banco", "Marido y Mujer" y así hasta un largo etc.

LOS 5 TIPOS DE MONTAJE

2010-06-22T10:04:00.009+02:00

Existen cinco tipos basicos de montaje cinematografico:

-Montaje por acción.
-Montaje por posición en pantalla.
-Montaje formal.
-Montaje conceptual.
-Montaje combinado.

Es importante que el montador sea capaz de reconocer todos estos tipos de montaje y saber cómo se realizan. El montador también ha de saber identificar cada uno de los "elementos" individuales necesarios para cada montaje.

EL MONTAJE POR ACCIÓN.

El montaje por acción, a veces llamado montaje por movimiento o montaje por continuidad, es casi siempre un corte. Puede realizarse por un simple gesto o movimiento; por ejemplo, descolgar un teléfono.

El montaje por acción requiere todos, o casi todos, los seis elementos: motivación, información, composición de plano, sonido, nuevo ángulo de cámara y continuidad.

Ejemplo: Un hombre está sentado ante un escritorio, suena el teléfono, descuelga el auricular y responde. Hay que examinar los dos planos e identificar los seis elementos.

1. MOTIVACIÓN.: Cuando suena el teléfono, sabemos que el hombre lo descolgará y responderá. Ésta sería una buena razón para cortar.

2. INFORMACIÓN.: En un Plano General podemos ver la oficina, cómo el hombre está sentado y lo que está haciendo. Un Primer Plano Amplio, nos da todavía más información sobre el sujeto. Ahora podemos ver, con mayor detalle, el aspecto que tiene, y lo que es más importante, sus reacciones ante la llamada telefónica. En el PPA percibimos el "lenguaje del cuerpo". Así pues, el PPA nos ha proporcionado nueva información.

3. COMPOSICIÓN DE PLANO.: En el PG, la composición de plano está razonablemente bien construida, e incluso hay lugar para una planta en primer plano. Nos da una idea general de la oficina, y el hombre aparece claramente trabajando en su escritorio. El PPA está bien equilibrado, con el aire por arriba correcto, aunque un montador experto podría discutir que el sujeto debería estar situado más a la derecha de la pantalla, para dar mayor amplitud al movimiento del teléfono. Pero la composición del plano es aceptable.

4. SONIDO.: Habrá el mismo sonido de fondo o "atmósfera" en los dos planos. Esta atmósfera puede ser el apagado sonido de tráfico en el exterior, o los ruidos de oficina procedentes del interior. Esto dará una continuidad de sonido a ambos planos. Se igualarán fondos por medio de Wild Tracks (Pistas Sonido Ambiente).

5. ÁNGULO DE CÁMARA.: En el PG, el ángulo de cámara se encuentra en un perfil tres cuartos, casi desde el costado. En el PPA, la cámara está directamente delante del sujeto. Por lo tanto, los ángulos de cámara son diferentes.

6. CONTINUIDAD.: Es posible hacer encajar el movimiento de brazo del sujeto al descolgar el teléfono en el PG, con el mismo movimiento de brazo en el PPA. En otras palabras, existe una continuidad en el movimiento corporal.

Como quiera que el montaje incluye los seis elementos, éste será suave. Como el montaje incluye los seis elementos, no será molesto. Como el montaje incluye los seis elementos, el "fluir" visual de la historia no se detendrá.

EL MONTAJE POR POSICIÓN EN PANTALLA.

Este tipo de montaje se llama en ocasiones montaje direccional, o montaje de colocación. Puede ser un corte o un encadenado, pero normalmente se trata de un corte si no transcurre un periodo de tiempo. Este montaje se planea habitualmente en la etapa de pre producción o durante el rodaje. Se basa en el movimiento o acción del plano inicial, que obliga o dirige la visión del espectador a una nueva posición en la pantalla.

EJEMPLO 1.: Dos caminantes se detienen al ver las pisadas de las personas a las que siguen, y las señalan. Estos dos planos empalman correctamente. El ángulo de cámara es diferente y habrá continuidad en el movimiento de los pies o las piernas. Ahora hay una nueva información, y existe la continuidad de sonido. La motivación está ahí, de hecho la están señalando, y la composición de plano funcionaría. El montaje contiene los seis elementos, por lo tanto funcionará, y la historia no se interrumpirá.

EJEMPLO 2.: Una mujer con una arma amenaza a otra. De nuevo, el montaje funcionará, por las mismas razones mencionadas en el anterior ejemplo.

EL MONTAJE FORMAL.

El montaje formal es una transición entre un plano que tiene una forma, color, dimensión o sonido pronunciados, y otro plano con una forma, color, dimensión o sonido parecidos. Con el sonido como motivación, el montaje formal puede ser un corte, pero en la mayoría de los casos se trata de un encadenado. Esto es especialmente cierto cuando se produce un cambio de escenario y/o tal vez un cambio de tiempo.

EJEMPLO 1.: En una habitación calurosa y húmeda en el recinto de la embajada, los periodistas esperan al helicóptero que les devolverá la libertad. En el techo, gira un ventilador. El helicóptero llega. El montaje podría ser un corte o un encadenado. Un encadenado indicaría una mayor diferencia de tiempo entre los acontecimientos. La forma sería el ventilador, que encajaría con las hélices rotatorias del helicóptero. El sonido podría solaparse para crear una percepción avanzada o retrasada.

EJEMPLO 2.: Los montajes formales suelen utilizarse en publicidad. Aquí, el sujeto que se apoya en una superficie vertical simula el logotipo de una compañía. El montaje formal puede ocasionar un gran problema: que parezca demasiado artificial. Si se usa con frecuencia, el montaje formal se vuelve previsible. La belleza del montaje formal sólo se percibe cuando está bien hecho. Y si se combina con otro tipo de montaje, se vuelve casi discreto.

EL MONTAJE CONCEPTUAL.

El montaje conceptual se llama en ocasiones montaje dinámico o montaje de ideas, y es puramente una sugestión mental. Por los dos planos elegidos y el punto en que se hace el montaje, el montaje conceptual inculca una historia en la mente del espectador.
El montaje conceptual puede abarcar cambios de escenario, de tiempo, de personas e incluso de la propia historia. Puede hacerlo sin ningún cambio visual.

Si el montaje conceptual está bien concebido, puede provocar humores, enfatizar los tonos dramáticos e incluso crear ideas abstractas. Pero hacer un buen montaje conceptual es muy difícil. Si no está bien planeado, el flujo de información visual puede detenerse por completo.

Los elementos del plano no intervienen en el montaje conceptual. El efecto de lo que pasa al unir los dos planos produce el concepto en la mente del espectador.

Estos son tres ejemplos de montajes conceptuales que han sido copiados una y otra vez:

- El lacrimógeno.
- La misión imposible.
- "¿Queda alguna esperanza?"

Cuando está bien hecho, el montaje conceptual es una buena idea, pero cuando no, se convierte en un cliché. Si no se nos ocurre un montaje conceptual bueno y original, lo mejor es utilizar otro tipo de montaje.

EL MONTAJE COMBINADO.

El montaje combinado, sin duda el más difícil de todos, es también el que tiene más fuerza. Se trata del mayor logro de un montador. El montaje combinado... combina dos o más de los cuatro tipos de montaje restantes: combina un montaje por acción (continuidad) con un montaje por posición de cámara, incluye un montaje formal e incluso uno conceptual.

Probablemente, uno de los mejores ejemplos recientes se encuentra en la película La mujer del teniente francés. El director Karel Reisz* y el montador John Bloom eligieron dos planos, poco usuales pero muy bien estudiados, para trasladar la historia del conservador interior de un hotel moderno (donde los actores están ensanyando una escena de una película) a un exterior boscoso donde los actores visten sus trajes de época. El corte se produce cuando la actriz está ensayando una "caída" al suelo, y reúne perfectamente los seis elementos del montaje. La necesidad de continuidad de la caída de la actriz tenía que hacer encajar ambos planos, convirtiéndolo en un montaje por acción. Requiría también un montaje direccional, la forma era la misma en ambos planos, y finalmente, el montaje crea una idea que lleva al espectador de una época a la otra, un montaje conceptual. Combinados todos los elementos, el resultado es un montaje combinado.

Para lograr un montaje combinado, el montador debe ser capaz de reconocer el potencial sonoro y visual de cada plano como contribución al montaje combinado. Los montajes combinados se planean cuidadosamente tanto en la etapa de pre producción como en la de producción.

ESTAR ENAMORADA... NO ES FACIL...

2010-06-18T10:30:00.001+02:00

Recuerdo la primera vez...

...en el circulo polar...

Estar enamorada no es fácil...

...no basta con desearlo hay que oírlo.

Nadie tiene un corazón como el de Otto...

...Yo tampoco.

Lo dijo Sara Valiente (Ana niña) en Los Amantes del Círculo Polar (1998)

ADIESTRAMIENTO DE PERROS PARA EL CINE (2/3)

2010-06-15T10:00:00.000+02:00

UN EJEMPLO PRACTICO:

Cierta vez me enseñaron un guión que decía lo siguiente:

Claudia, propietaria de Daxter, un viejo pastor inglés, habla por teléfono con el veterinario para llevar a su mascota a vacunarla.

Claudia: " ... en media hora estoy allí, para que me vacune a Daxter ..."

Daxter que permanecía echado en un rincón de la casa a espaldas de Claudia, alza las orejas, se incorpora y sale resueltamente hacia la cocina, entra, camina hacia la mesa, coloca sus dos grandes patas sobre la misma y toma con la boca las llaves del coche, se retira llevándoselas, las deja detrás de un sillón, y vuelve a echarse exactamente en el lugar en que estaba, ni un centímetro más allá ni uno más acá, como si nada hubiera pasado. Claudia cuelga el teléfono, se vuelve, mira a Daxter y sale en busca de las llaves del coche sin imaginar que su perro las escondió.

El trabajo del coordinador de acción animal, era hacer que esta fuera la historia que el espectador debería ver en el producto final. En primer lugar tenemos que resolver el problema de cómo hacer para que Daxter se eche exactamente en el lugar en que estaba, en la misma posición y además con la misma actitud, ya que la secuencia debe empezar con un Daxter calmado y terminar con un Daxter que aparente estar calmado, mientras que en medio debe haber un Daxter corriendo apurado y excitadamente para esconder las llaves antes de que Claudia cuelgue el teléfono. Esto es muy simple, simplemente invertimos el orden las tomas. Con la cámara tomando el rincón donde se echará Daxter y las piernas de Claudia en medio, se ordena al perro avanzar hacia adelante pausadamente y echarse, esta toma se editará después y se colocará en último lugar, ahora Daxter está tranquilamente echado en el mismo plano, Claudia dice su línea y se ordena al perro que preste atención absoluta sin levantarse, el coordinador, esta detrás de la cámara, de manera que al mirarle dará la impresión que mira hacia el lado de Claudia. Entonces ordena que vaya con un asistente quién lo incita a hacerlo rápido, Daxter se levanta y sale de cuadro corriendo y se hace un corte.

Estamos ahora en la cocina, en una línea esta el coordinador, luego la cámara, luego la mesa y más allá la puerta por donde entrará Daxter, se ordena al perro la cámara, es decir hacia la mesa, luego le dico que se detenga y seguidamente que apoye las patas sobre la mesa, que tome las llaves, y se le envía a llevárselas a mi asistente, quien está a un lado de la puerta, fuera de la cocina. Esta sucesión de órdenes da todo el aspecto de un Daxter entrando a la cocina a robar las llaves y retirarse con las mismas.

En la tercera y última toma, el asistente está escondido detrás de un sillón, se ordena a Daxter llevarle las llaves, Daxter entra en el cuadro, se dirige hacia detrás del sillón, el asistente toma las llaves de su boca, y le indica que vuelva con el coordinador. Daxter ha entrado a cuadro con las llaves en la boca, se metió detrás del sillón y salió de ahí sin las llaves, para salir de cuadro por donde entró. El asistente está invisible a la cámara.

El rodaje está listo, en la edición se inserta como última acción a la primera toma, en que Daxter se echaba lentamente en un rincón a espaldas de Claudia, y obviamente, quedará como que se echó exactamente en la misma posición en que estaba al principio y con la misma actitud calmada.

Está más que claro que el perro jamás imaginó que él estaba escondiendo las llaves para que no le apliquen sus vacunas. Él sólo siguió una serie de órdenes que, una vez armada la historia, creará esa sensación en la mente del espectador.

Cada libro nos impone el desafío de encontrar la forma en que armaremos la historia, con el menor gasto posible, la menor cantidad de empalmes y el mayor realismo. A veces existe más de una manera de combinar ejercicios para una historia particular.

LAS ESCENAS DE RIESGO
Parte I

Un perro de cine no servirá jamás como lazarillo, ya que un lazarillo debe resolver casi todas las situaciones que se le presentan por sí mismo, en cambo el perro de cine debe actuar siempre esperando una nueva orden. Como se ve, son perfiles y preparaciones totalmente distintas.

Un perro de cine no realiza ataque, las escenas de violencia son trucadas, como así también las escenas de riesgo. En algunos países existe una severa legislación al respecto, y entidades gubernamentales envían inspectores a los rodajes para que supervisen el trato a los animales.

Mucha gente se pregunta cómo es que las heridas son tan reales. El coordinador de acción animal se encarga de los efectos especiales con sus perros, hace las caracterizaciones y arma las escenas de riesgo.

Supongamos que nos piden una escena en que un perro debe arrojarse a un río de aguas torrentosas y rescatar un maletín, ... ¿cómo piensas que se debería realizar la escena? ... no te preocupes, muchos directores han pensado lo mismo que tal vez estés pensando, es decir, conseguir un perro experto en natación y arrojarlo al agua. Pero no es así como debe hacerse.

En primer lugar debemos dividir las tomas, por un lado planos abiertos y distantes (llamados planos generales), y por otro los primeros planos o close ups.

Los planos generales sí se realizarán en los rápidos, pero no será el perro quién esté en el agua sino una maqueta, una réplica falsa del frente del perro, hueca y sellada, con un contrapeso en la parte posterior, de manera que la cabeza y parte del pecho floten. Esta maqueta será arrastrada por el torrente, pero debido a la distancia de la toma, nadie notará el truco.

Los primeros planos se realizan en forma separada, en aguas tranquilas de poca profundidad, dos motores fuera de borda correctamente anclados crearán la turbulencia en proximidades al perro, y el coordinador de acción animal estará caminando en el agua a un metro más o menos de él controlándolo y dándole órdenes para tomar con la boca el maletín. La edición de las dos tomas nos dará como resultado una secuencia dramática.

5º y 6º Dias de Rodaje de Digooo

2010-06-10T09:44:00.005+02:00

Seguimos filmando y acumulando metraje... ya tenemos mas de media hora de película montada y continuamos con el rodaje... aquí os dejo algunas instantáneas de los últimos días...

Miha sigue haciendo de las suyas...

Al final tienen que echar mano de ayuda para resolver el enigma...

Eso te pasa por meterte con mujeres.... Jajajajaja... puedes salir escopeteado...

Nuestras chicas se rompen la cabeza... pensando...

Y hasta se ponen serias...

Al final la cosa cuadra... y descubren el mensaje oculto que hay en la cita que encontraron...

y claro... que guapa soy... que tipo tengo...

Esta es una escena con los niños... que al final también se involucran y ponen la orejilla...

200 CONSEJOS PRACTICOS DE CINE (90 a 99)

2010-06-04T10:30:00.006+02:00

90. Cuidado con los Diferenciales.

Al utilizar luz artificial para sus tomas debe tener en cuenta la, capacidad de su red eléctrica. Usted ya conoce la fórmula:

Amperaje * Voltaje = Potencia en Watios.

O sea si tiene un Diferencial de 10 A, con 220 V, máximo puede conectar 2200 W. Tenga en cuenta otros aparatos que pueda tener enchufados: por ejemplo la nevera que puede ponerse en marcha justo en el momento crítico, con lo cual saltara el diferencial y quedara a oscuras.

91. Cuide su lámpara de halógeno.

Los golpes tienen una influencia decisiva sobre la duración de la vida de las lámparas. Tenga en cuenta asimismo el tremendo calor que irradió la lámpara de halógeno al utilizarla; puede ser peligroso. Mantenga el foco de cine a suficiente distancia de los materiales inflamables como el plástico y cortinas, las ropas de una cuna, etc. Vigile asimismo que los niños no puedan tocarla. También existen focos de cine con un ventilador-refrigerador. La inserción de una nueva lámpara de halógeno jamás deberá efectuarse con los dedos descubiertos, ya que la influencia del ácido de la piel sobre el cristal (léase: cuarzo) es perjudicial para la duración de la vida de la lámpara. Utilice por lo tanto el material de protección que va incluido en el embalaje un pañuelo limpio.

92. Lámpara de cine sobre la cámara.

La mayoría de las cámaras en la parte superior están provistas de una ranura a la cual se puede acoplar una lámpara de cine. En el mismo momento en que esto se efectúe, se deberá desconectar el filtro incorporado para luz de día. (Normalmente en las cámara modernas esta cometido es automático). Cuando usted trabaje con luz artificial está regulada para la temperatura de color de la luz artificial.

93. Lámpara de cine no incorporada.

A no ser que el foco de cine esté dirigido hacia el techo, es recomendable manejarlo separadamente de la cámara. La luz frontal, o sea, la luz que desde la cámara cae directamente sobre el sujeto, podría decirse que «mata» sujeto; la plástica y el relieve desaparecen. Además, la lámpara de cine produce tal cantidad de luz que tanta niños como adultos empiezan a pestañear o incluso cierran los ojos.

Sitúe, por lo tanto, el foco de cine al lado de la cámara en un ángulo de 30 a 40 grados sobre la dirección do toma. Si filma usted a la altura del ojo coloque el foco 40 cm. más alto. Así obtendrá una iluminación mucho más natural que cuando el foco esté sobre la cámara, mientras que podrán mantenerse fuera de la imagen los reflejos sobre superficies lisas y sombras en el fondo.

94. La calidad de la iluminación, que puede dividirse en dos:

1. La sensación de dureza se consigue a través de sombras claramente definidas.

2. La sensación de suavidad se consigue mediante una iluminación más difusa y menos directa.

La dirección de la iluminación, a través de la cual podemos conseguir distintos efectos.

El origen de la iluminación: La posición de los focos determina su misión. La luz clave da la iluminación dominante, mientras que la manipulación de las sombras corre a cargo de la luz de relleno contribuye a la atmósfera y la luz trasera se ocupa de manipular las sombra.

El color viene dado por los personajes y los objetos que los rodean, pero las luces son las que les dan carácter. Una luz azulada puede enfatizar un ambiente tranquilo, o nocturno, mientras que una luz rojiza tiende a todo lo contrario. Una luz amarillenta dará un ambiente más clásico, etc. El uso de geles de colores es una técnica muy usada en iluminación. A su vez, la luz de color puede servir para enfatizar un solo objeto, o una sola persona entre una multitud.

95. Filmando con la luz artificial disponible.

No pasa nada si no puede utilizar un foco de cine u otra iluminación extra necesaria. Hoy en día, la mayoría de las cámaras están preparadas para grabar incluso a 0 Lux. Aunque siempre que se pueda y en sitios de poca culminación, intente utilizar focos adicionales, conseguirá mejores resultados... aun falta mucho camino, para la la cámara de vídeo se aproxima a la visión humana.

96. Iluminación con luz artificial.

Tanto para luz de día como para luz artificial conocemos básicamente cuatro tipos de iluminación: luz frontal, luz lateral, contraluz y luz difusa. La última se obtiene dirigiendo la lámpara de halógeno hacia el techo. En caso de luz frontal, contraluz y luz lateral, utilizamos una fuente de luz dirigida sobre el sujeto. En caso de iluminación frontal la fuente de luz se coloca sobre o a un lado de la cámara; en caso de luz lateral a la izquierda o derecha del objeto, y en caso de contraluz detrás del motivo. La luz frontal proporciona poco relieve y es poco interesante. La luz lateral y el contraluz dan mayor plasticidad al sujeto, pero generalmente requieren un menor contraste en las sombras. Esto se consigue mediante una segunda lámpara, sea ésta de menor potencia o una igual, colocada a mayor distancia, también puede utilizarse una pantalla reflectora.

97. Luz artificial o bien iluminación indirecta.

La luz del foco de cine que se proyecta directamente desde su cámara sobre el sujeto causa un efecto muy duro y produce poca satisfacción. Es mucho más agradable cuando la luz se dirige hacia el techo blanco, desde donde la luz se refleja dispersamente de manera uniforme y suave. En caso de techos coloreados, la luz adopta su tono, por lo cual es influenciado el color del sujeto. Con la luz suave dispersa y reflejada, se evitan sombras inconvenientes, así como los brillos desagradables que se producen con luz frontal en cristales y puertas brillantes.

98. Reflejos de luz.

Los objetos y superficies brillantes que aparecen en el fondo del encuadre, como ventanas, dibujos enmarcados, espejos, madera pulimentada, piedras talladas, etc., en el caso de filmar con luz frontal, pueden producir reflejos que podrían incluso anular la imagen de la grabación. Tenga cuidado y evítelo utilizando una adecuada dirección de la luz. A no ser claro, que pretenda conseguir dicho efecto por alguna circunstancia.

99. Combinando luz artificial con luz de día.

La luz artificial tiene una composición completamente distinta a la de la luz de día. La luz de día tiene un tono azulado, mientras que la luz artificial lo tiene amarillento. Expresado en la temperatura del color, la luz de día tiene aproximadamente 5500 K (Kelvin), mientras que la luz artificial tiene de 3200 a 3400 K. Si se utilizan ambos tipos de luz conjuntamente, se produce una alteración de color. Por lo tanto no es conveniente grabar con luz artificial cerca de una ventana por donde penetra luz del día. Para un caso así o bien debe cerrar las cortinas o bien utilizar un juego de lámparas azules para luz de día, en vez de un foco de cine, de modo que también pueda aprovecharla luz de día existente.

TRAILER ¡Digooo...! La Película

2010-05-28T09:36:00.005+02:00

Bueno... ya tenemos el primer Trailer de ¡Digooo...!, espero que os guste... Mientras, seguimos rodando que todavía queda mucho trabajo...

CUALIDADES DEL SONIDO (2ª Parte): PARAMETROS

2010-05-25T10:30:00.000+02:00

Cualidades del Sonido

Generalmente se utilizan cuatro cualidades subjetivas para describir un sonido musical: intensidad, tono, timbre y duración. Cada uno de estos atributos depende de uno o más parámetros físicos que pueden ser medidos.

Desde el punto de vista de la intensidad, los sonidos pueden dividirse en fuertes y débiles. La intensidad depende principalmente de la presión sonora (intensidad), pero también del espectro de parciales y de la duración.

El tono o altura es la cualidad que nos permite distinguir entre un sonido agudo o alto y otro grave o bajo. Para un sonido puro el tono viene determinado principalmente por la frecuencia, aunque también puede cambiar con la presión y la envolvente.

El timbre de un sonido es la cualidad en virtud de la que podemos distinguir dos sonidos de igual frecuencia e intensidad emitidos por dos focos sonoros diferentes. El timbre se debe a que generalmente un sonido no es puro y depende principalmente del espectro. Pero también depende en gran manera de la envolvente y de la frecuencia.

La duración física de un sonido y la percibida están muy relacionadas aunque no son exactamente lo mismo. La duración percibida es aquel intervalo temporal en el que el sonido persiste sin discontinuidad.

EJEMPLOS Y SIMULACIONES

Las cuatro cualidades están relacionadas con diversas magnitudes físicas. Esta relación es diferente para cada una de ellas, y puede resumirse en el siguiente cuadro:

3º y 4º Dias de Rodaje de Digooo

2010-05-21T10:43:00.006+02:00

Seguimos con el rodaje de ¡Digooo...! la Película, doble sesión de rodaje en dos semanas consecutivas, el 10 y el 17 de Mayo, con el resultado de otras dos escenas completas mas... esto marcha...

Aquí vemos a nuestras protagonistas, en el mesón, metiéndose en el papel y en todos los líos habidos y por haber....

Nuestros dos mafiosos rusos, maquinan una entrega euromillonaria...

... Y claro... Miha que es de los mas curiosa... pues se pone a escuchar...

.... Hay que enterarse bien de todo, que luego las cosas no salen bien...

Aunque siempre hay tiempo de tomarse un refrigerio, entre toma y toma, todo no va a ser trabajar que leche... Jajajaja....

Y claro esta... con tanta intriga, los maridos se tenían que mosquear e intentar enterarse de que se esta tramando por los bajos fondos...

En fin... mucho trabajo, pero también nos lo pasamos genial en los rodajes, no veáis lo que nos reímos, aquí van a salir tomas falsas de abute... Después viene el montaje y eso si que es laborioso... ya os iremos informando de como van las cosas, a ver si para pronto, podemos tener el trailer de la película...

ADIESTRAMIENTO DE PERROS PARA EL CINE (1/3)

2010-05-17T11:19:00.005+02:00

INTRODUCCIÓN A LAS TÉCNICAS DE ADIESTRAMIENTO DE PERROS DE CINE Y COORDINACIÓN ANIMAL

Probablemente sea ésta la especialidad más desconocida del adiestramiento canino.

Hagamos un poco de historia:

Todo empezó con un Pastor Alemán llamado Rin-Tin-Tin que debutó en el cine mudo con su film The Man From Hell's River (Western Pictures Exploitation Company, 1922), con 25 películas para Warner Bros., Rinty generó importantes fuentes de empleo para actores y técnicos, y fue apodado el "levanta hipotecas"

Se encontraban realizando el casting para la película " Lassie vuelve a casa ". El director había probado a decenas de perros. Estaba ya tomada la decisión de cuál sería el perro protagonista del film, un perro que había sido elegido por su apariencia física y su pelaje. Al que fuera luego el protagonista de toda la serie de películas lo había dejado solamente para realizar la escena de la inundación, ya que tenía un buen estado atlético.

Fue cuando realizó este ensayo, hábilmente manejado por su adiestrador y propietario, el momento en que se cambiaría la historia de la coordinación animal en cine y televisión.

Rud hizo que su perro nadara por la inundación de manera impecable, pero no fue allí donde ocurrió el milagro, sino en el momento de salir del agua. Rud hizo que Pal saliera agazapado, no le permitió sacudir su pelo, lo hizo caminar unos pasos de manera muy lenta para luego ordenarle que se echara al suelo. El efecto fue el de un perro que salía del agua extenuado, sin fuerzas para sacudirse, y caía al piso mientras las gotas de agua le hacían entrecerrar sus ojos. Los otros perros salían del agua en una actitud enérgica, se sacudían y meneaba la cola. Pero el guión decía que Lassie habían nadado toda la noche, y la actuación de Pal dio todo el espectáculo de un perro extenuado que al salir del agua cayó rendido sin poder evitar dormir se y se quedó sin fuerzas.

De inmediato el director comprendió que había encontrado lo que necesitaba, es decir no solamente un perro adiestrado, sino a un adiestrador que era capaz de manejar la secuencia de ejercicios de manera tal que se pudiera contar una historia a través de las mismas. De inmediato contrató a Rud quien coordinó la acción animal de toda la película, siendo este el momento en el que nació, a mi entender, nuestra especialidad.

Pal, el nombre del perro collie iniciador de esta dinastía, fue adiestrado por Rud Waterwax con técnicas para filmación. El éxito de Lassie fue tal, que no solo se realizaron 9 películas, 18 años de TV , un programa de radio y hasta una historieta para un diario, sino que aún hoy se siguen filmando nuevas aventuras de Lassie con perros adiestrados por Bob, el hijo de quien fuera el adiestrador de Pal.

A partir de allí, fueron millones de dólares de rentabilidad y miles los puestos de empleo que se generaron con cientos de películas con perros como protagonistas, coprotagonistas e incluso reparto.

Estudios Disney en 1977 rodó varios films, "Volviendo a Casa" I y II, y tantos otros títulos, fue uno de los que más apostaron, y ganaron, a este recurso. La acción no quedó afuera cuando "La Banda de Los Dóbermanns", originalmente clase B, tuvo tanto éxito que debió hacerse la continuación y otro tanto sucedió con "Beethoven" . Incluso el género del suspense con "Max" tuvo su perro.

LOS PERROS NO SABEN LEER GUIONES

No es un perro capaz de estudiar un libreto, tampoco es un perro con un adiestramiento común, es un perro muy seleccionado por sus características temperamentales capaz de seguir las órdenes en los momentos de mayor distracción y a cierta distancia, perros que deben adiestrarse a partir de muy temprana edad si se quiere que un film no resulta más costoso de realizar que la película Titanic

Trabajar con perros de cine y TV no es algo muy distinto a trabajar con otros elementos en el séptimo arte, se encadenan ejercicios y acciones con el objeto de que el resultado final parezca una historia, una historia que el perro en realidad no ha vivido, sólo el espectador la vive cuando se mete en la trama.

Cada libro nos impone el desafío de encontrar la forma en que armaremos la historia, con el menor gasto posible, la menor cantidad de empalmes y el mayor realismo. A veces existe más de una manera de combinar ejercicios para una historia particular.

Un perro de cine es un perro adiestrado para realizar múltiples ejercicios, caminar lentamente, caminar más rápido, correr, mirar con atención, realizar gestos, ladrar a una orden, tomar distintos objetos con la boca, apoyar las manos en distintos lugares, caminar hacia atrás, y muchas etcéteras, cuántos más ejercicios haga mayores serán las posibilidades de rodaje, pero todas absolutamente serán bajo órdenes, es decir, el perro estará siempre atento a cada indicación, y se manejará a cierta distancia, los mejores perros de cine pueden ser manejados a 50 ó 100 metros, otros más de cerca, pero siempre como si se tratara de un control remoto. De esta manera todas las historias se armarán con el coordinador de acción animal planificando la secuencia de acciones junto al director.

para esto debemos contar en nuestra escuela con una pista apropiada en la cual practicamos los ejercicios básicos de cine y televisión con nuestros perros.

Un perro de cine no es un perro elegido al azar. Un perro de cine es un perro seleccionado por sus capacidades, estimulado con las técnicas apropiadas, y adiestrado desde muy tierna edad para trabajar jugando. Un perro de cine disfruta con cada rodaje, con cada secuencia.

CUALIDADES DEL SONIDO (1ª Parte): INTENSIDAD

2010-05-07T12:24:00.002+02:00

Tenemos costumbre de distinguir entre sonidos y ruidos. Los primeros son aquellos que nos producen sensación agradable, bien porque son sonidos musicales o porque son como las sílabas que forman las palabras, sonidos armónicos, que encierran cierto significado al tener el oído educado para ellos. Si se obtienen gráficas de registro de las vibraciones de sus ondas se observa que, en general, los sonidos musicales poseen ondas casi sinusoidales, aunque alteradas a veces apreciablemente por la presencia de sus armónicos. Los restantes sonidos armónicos conservan todavía una total periodicidad aunque su gráfica se aleje notablemente de una sinusoide, por estar compuestos de varios grupos de ondas de frecuencias fundamentales distintas, acompañadas de algunos de sus armónicos. Por último los ruidos presentan, de ordinario, gráficas carentes de periodicidad y es precisamente esta peculiaridad lo que produce que la sensación cerebral resulte desagradable o molesta.

Ondas en tres dimensiones: Intensidad

Existen ondas unidimensionales, es decir que se propagan sólo en una línea recta, y también ondas bidimensionales, como las ondas que se propagan sobre la superficie de un líquido, o en un caso más general, ondas tridimensionales, como las ondas sonoras producidas por un foco puntual. En el caso de las ondas bidimensionales los frentes de onda son circunferencias concéntricas, mientras que en las tridimensionales son superficies esféricas concéntricas.

El movimiento de un conjunto cualquiera de frentes de ondas puede indicarse mediante rayos, que son líneas perpendiculares en cada punto a los frentes de onda. En el caso de frentes circulares o esféricos, los rayos son rectas radiales.

El oído humano puede acomodarse a un intervalo de intensidades sonoras bastante grande, desde 10-12 w/m2 aproximadamente (que normalmente se toma como umbral de audición), hasta 1 w/m2 aproximadamente que produce sensación dolorosa en la mayoría de las personas. Debido a este gran intervalo y a que la sensación fisiológica de fuerza sonora no varía directamente con la intensidad, se utiliza una escala logarítmica para describir el nivel de intensidad de una onda sonora.

PRIMER PLANO AMPLIO (PPA)

2010-05-04T10:30:00.004+02:00

El PPA suele realizarse de dos formas: bien de cara a la cámara, o "directo a cámara", bien en "perfil tres cuartos".

En el montaje para televisión, el PPAy el plano medio (PM) son los planos más utilizados. En su primera forma, directo a cámara, el PPA se compone con el espacio libre adecuado y se encuadra por encima del codo y por debajo de la axila de la persona. En un hombre, más o menos, en el lugar donde se encuentra el bolsillo superior de la chaqueta. En una mujer, justo por encima del codo.

En su segunda forma, el perfil tres cuartos, el ojo más alejado de la cámara debe estar situado aproximadamente en la línea central vertical de la imagen. Esto permite que el aire a los lados sea el adecuado.

El aire a los lados se necesita para preparar el ojo del espectador para girar a izquierda o derecha cuando la película pase al plano de la otra persona. Si el aire a los lados está al lado izquierdo de la primera imagen, se entiende que la siguiente imagen tenga el aire a los lados en el lado derecho, de manera que las dos personas se estén mirando la una a la otra.
Si esto no sucede, parecerá que las dos personas no están hablando entre sí, sino con una tercera persona que no aparece en la pantalla.

El aire por arriba es la distancia entre la parte superior del cabello y el borde superior de la pantalla.

La posición de los ojos en el cuadro depende del tamaño de la cabeza, de si el sujeto es hombre o mujer, del estilo de peinado, y del aire por arriba. Otro factor importante es si el sujeto lleva sombrero o algún adorno en el cabello. Todos estos elementos componen un plano, y pese a que las descripciones se basan en la norma (por ejemplo, "perfil tres cuartos, sin sombrero"), hay que ser conscientes de la posibilidad y probabilidad de que existan variaciones.

15 Certamen Nacional de Creación Audiovisual de Cabra

2010-04-30T10:30:00.001+02:00

15 años de historia

A lo largo de 15 años, el Certamen Nacional de Creación Audiovisual de Cabra ha conseguido instaurarse dentro del panorama nacional como una cita para todos aquellos directores y realizadores de cortometrajes que inician sus andaduras en el mundo de la creación audiovisual. 15 años recorridos en compañía de creadores, ciudadanos y ciudadanas que durante nueve días apuestan por tener en su agenda esta cita cultural. ¡No te pierdas la nueva edición!

Resumen de Bases

1. Poseer nacionalidad española o residencia.

2. Obra inédita, original, castellano (no subtitulada) posterior a enero/2009.3. El máximo de obras por autor será de tres.

4. Formato de presentación DVD, tema libre y duración máx. 20 minutos.

5. Plazo de recepción: 25/junio.

6. Las obras no serán devueltas al autor/es.

7. Fecha de celebración: 11-19/septiembre. Cinestudio y Teatro El Jardinito.

8. Premio 15 Certamen: 2700€. Premio RTVA/creación andaluza: 1500€. Premio Juan Muñoz/amateur: 900€. Premio 5': 750€. Premio Recreation/animación: 500€.

9. El jurado estará compuesto por representantes del ámbito del arte y la creación audiovisual.

10. El autor/es premiado/s deberá recoger personalmente el premio o delegar en cualquier componente de su equipo.

>bases pdf

En la proxima reunion del club, hablaremos sobre el tema tambien y propondremos hacer o presentar algun corto al certamen si es posible...

2º DIA de RODAJE de: ¡Digooo...! La Pelicula

2010-04-27T09:20:00.006+02:00

Ayer lunes día 26 de Abril, tuvimos la segunda sesión del set de rodaje de ¡Digooo...! La Película....

Estuvimos con la secuencia del parque Welleman, segunda secuencia del film, donde nuestras cuatro chicas, se enfrascan en el cambio del maletín en los jardines, engañando a los mafiosos con una rubia falsa para robarle...

La cosa se complica, cuando aparece un travesti y enreda al marido de una de nuestras protagonistas... queriendoselo llevar al huerto... jajajaja...

Al final la cosa salio bastante bien... y en dos días terminamos la secuencia en la que han intervenido 9 actores y 3 cámaras...

Mas el Director, un servidor... que aquí en esta instantánea, estoy enfrascado en la sincronización de una toma discontinua, que me dio mas de un quebradero de cabeza... jajaja...

200 C0NSEJOS PRACTICOS DE CINE (80 al 89)

2010-04-23T10:30:00.000+02:00

80. Grabar Deportes

Para filmar competiciones deportivas es necesario, en primer lugar, que sepa algo sobre el deporte en cuestión. Así de antemano podrá elegir las mejores posiciones y encuadres. No grabe movimientos que se desarrollan en sentido transversal respecto a la cámara; tómelos siempre oblicuamente hacia la cámara o alejándose de la misma. Un punto de vista bajo (perspectiva de rana) proporciona excelentes resultados en saltos de altura, carreras de obstáculos, deportes hípicos, etc. Los deportes por equipos requieren tomas de conjunto y un punto de vista alto. Varíe sin embargo con otras posiciones y planos, y no deje de incluir en sus tomas con teleobjetivo, al público, así como la tabla de resultados, etcétera. Filme en lo posible con luz frontal lateral, para obtener la mejor reproducción de color. En los deportes acuáticos o de invierno utilice los efectos de contraluz y filtros polarizados.

81. Carreras de coches y de motocicletas

Los deportes como carreras de coches, de motocicletas, motocross, rallycross, y similares se toman siguiendo los sujetos con la cámara. No es inconveniente que el fondo resulte borroso porque la cámara pasa demasiado deprisa, ya que ello justamente reforzará el efecto de velocidad. Si quiere acentuar determinados gestos o movimientos, puede filmar «con cámara lenta, es decir, con mayor frecuencia de imagen, de manera que en la proyección se reproduce la imagen de manera más lenta En motocross, por ejemplo, obtendrá un efecto espectacular (de flotación) si desde abajo toma las motos que se asoman por encima de una colina. Para movimientos rápidos como deportes automovilísticos la cámara (sobre trípode) puede girar siguiendo el motivo.

82. Imágenes de TV

Sin demasiados problemas puede tomar imágenes de la TV con una película de color para luz de día. Condiciones: Cámara sobre trípode. Plena abertura del lente. El resto de luz artificial debe estar apagada. Regular la imagen de color con mucho contraste; eventualmente compruebe primero con unas tomas de prueba la carta de ajuste.
Enfoque minuciosamente, ya que con las imágenes de TV normalmente se pierde definición. La franja que cruza desde la parte superior de la pantalla hacia abajo, deberá aceptarla. En realidad da carácter a su toma.

83. Filmando en interiores

Si filma en interiores es aconsejable limitarse a objetos que no tengan demasiada profundidad, ya que inevitablemente deberá filmar con un diafragma amplio, de modo que la profundidad de campo será escasa. Si filma motivos que no son demasiado profundos (por ejemplo personas), entonces no hay problema. Filmando, por ejemplo, una mesa con muchos comensales, sólo podrá enfocar bien a algunos invitados, mientras que los demás quedarán fuera de la zona de enfoque. Un «travelling» a lo largo de la mesa puede ser la mejor solución.

84. Tomas nocturnas

Es aconsejable filmar las imágenes nocturnas en el crepúsculo, cuándo aún existe algo de luz de día. Sin embargo, también es posible simular tomas nocturnas durante el día, desconectamos el diafracma automatico incorporado e infrailuminamos 1 1/2 ó 2 aberturas. Tambien, podemos filmar con un filtro KB ante el objetivo, pero sin tener en cuenta el factor filtro. Con grabaciones en blanco y negro utilizaremos un filtro rojo o anaranjado, infrailuminando 2 escalas de diafragma. Vigile en esas tomas nocturnas el que no se incluya en la imagen ningún farol u otras fuentes de luz normalmente encendidas de noche. Los coches que puedan aparecer en las tomas han de llevar luces largas.

85. Fuegos artificiales

Cuando hay en un lugar fuegos artificiales, es posible ver dos o más cámaras..., pero ningún trípode. Sin embargo, el uso de un trípode para tener éxito en imágenes de este tipo es absolutamente necesaria. Sobre todo cuando se usa la lente zoom en posición tele. Dirija su cámara hacia aquella parte del cielo donde se produzcan la mayoría de los fuegos artificiales. Capte estas imágenes con menor frecuencia de la normal, por ejemplo a 9 ó 12 i/s. No filme escenas demasiado cortas, sino la duración de la proyección será demasiado corta. Abra tranquilamente del todo el diafragma. También puede intentar seguir con la mano algunos cohetes hasta que estallen arriba en el cielo. Tanto la iluminación como el campo de imagen en este caso son una cuestión de suerte.

86. Estabilizadores de cámara Mini Jibs y Grúas

Si ves una escena de cámara móvil en la TV o en alguna una película, en donde el movimiento parece imposiblemente fluido y suave, como si la cámara estuviera flotando o deslizándose a través del aire, seguramente que el operador de la cámara estuvo usando un dispositivo estabilizador de cámara. Estas unidades amortiguan los pequeños movimientos y topetones que ocurren al hacer tomas de cámara mientras se camina. Hay algunos estabilizadores de bajo costo que hacen un trabajo asombroso de suavizar los tiros móviles de cámara y que se pueden utilizar en autos o con personas caminando, bajando y subiendo escaleras, o moviéndose en terrenos rocosos o través de callejuelas, los tiros que resultan de usar estabilizadores de cámara es como si se estuviera volando suavemente a través del espacio. También se pueden simular los movimientos de dolly, truck y crane con la mayoría de los estabilizadores de cámara con resultados mucho mejores que usando la cámara Handheld a manos libres.
Grúas y otros dispositivos estabilizadores mecánicos

87. Utiliza un equipo profesional de iluminación

La iluminación de cine es la clave para lograr una producción de cine digital que compita con la filmación en película, considera en tu presupuesto utilizar un buen sistema de iluminación cinematográfica, los tiempos de producción serán mas grandes pero definitivamente el valor de tu producción será mucho mejor a que si filmas con iluminación plana estilo fotonovela de televisión. Tu mejor inversión después de una buena cámara de 3 CCD es sin duda un Kit ligero decente de iluminación, esta simple solución te dará efectos dramáticos en tu producción. Ilumina tus escenas con Key, fill y backlight para lograr niveles adecuados de contraste e iluminación. Si es posible, baja el nivel de señal de tu cámara -3DB y conseguirás una mejor gamma de cine aún en equipos DV

88. Luz artificial

Cuando hablamos de luz artificial, nos referimos en primer lugar a la llamada «Lámpara de cine», equipada con lámpara de halógeno. Comparadas con las antiguas lámparas de filmación, las de halógeno tienen la ventaja de que son pequeñas y manejables; sin embargo, producen una enorme cantidad de luz y la temperatura del color permanece constante durante toda su vida. La cantidad de lámparas a usar depende de la capacidad eléctrica de su red, del efecto deseado y del espacio a iluminar.La iluminación frontal generalmente es poco agradable. Es mejor dirigir la lámpara hacia el techo, de modo que proporcione luz indirecta. Resulta todavía más agradable si una o más lámparas se montan sobre trípodes separados. Cuando trabaje con luz artificial, filme a una distancia máxima de 3 metros.

89. La lámpara de cine

La lámpara de cine en realidad es una lámpara de halógeno en un estuche reflector que posibilita el filmar dentro de casa. Es un medio de ayuda importante, agradecido y necesario, que le aconsejo adquiera para que pueda eternizar momentos inolvidables dentro del ambiente hogareño. Algunas lámparas de cine pueden introducirse en una ranura de la cámara, apartando a la vez el filtro para luz de día. Otras se fijan en la cámara con una pinza. Entonces se desconecta el filtro con una llave de filtro o con una manecilla.

PREPARANDO EL RODAJE de ¡Digooo...!

2010-04-13T10:30:00.007+02:00

El próximo lunes de 19 de Abril, vamos a comenzar el rodaje de lo que se preve que sea nuestro primer largometraje.

Es una comedia a la española con algo de acción, donde nuestras cuatro protagonistas se involucraran en medio una entrega EuroMillonaria entre una banda de traficantes de armas árabes y unos terroristas rusos...

Aun a falta de concluir el guión técnico y de cerrar el reparto de secundarios y ayudantes de producción, se va a comenzar el set de rodaje con el material existente y aprovechando el buen tiempo que entra ahora.

Así es que si alguno de vosotros tiene la intención de sumarse a esta aventura que lo diga, que todavía estáis a tiempo... ¡Digooo...!

Contacto: nuestrapelicula@hotmail.es

CHISTES a lo AMR...

2010-04-09T10:30:00.001+02:00

Hoy tengo ganas de reír... mira tu por donde... jajajajaja... a cada loco le da por algo. En fin el caso es que probando un nuevo programa que cayó en mis manos hace poco y me dije... que mejor manera de hacer, que contar unos cuantos chistes... y me puse manos a la obra y salio esto, espero que os guste, o cuando menos... por lo menos arrancaos alguna sonrisa...

El programa en cuestión se llama IClone 4 y es un software de animación 3-D, bastante bueno... los chistes son de la calle y después todo ello esta montado con el Pinnacle Studio 12.

WOODY ALLEN

2010-04-06T10:30:00.005+02:00

Allan Stewart Königsberg nacio en Nueva York el 1 de diciembre de 1935, conocido como Woody Allen, es un director, guionista, actor, músico y escritor estadounidense ganador del premio Óscar en múltiples ocasiones. Es uno de los directores más respetados, influyentes y prolíficos de la era moderna.

Comenzó su carrera como humorista a los 16 años. En 1957 ganó su primer premio Sylvana Award. Seguiría por trabajar individualmente, llegando a convertirse en director de sus propios espectáculos en la cadena de hoteles Borsch Belt de Nueva York, lugar ya bautizado por otros tantos cómicos de renombre, como Jerry Lewis, entre otros. Se presentó en numerosos locales, ocasionalmente apareciendo en programas para la televisión, hasta que finalmente y gracias a su talento e ingenio, tras una presentación en el local Blue Angel, un productor le ofrece la posibilidad de elaborar un guión y participar como actor en el largometraje “What's new, Pussy Cat?”. De ahí en más Woody Allen se dedicaría a este arte, consagrándose como director y guionista, además de actor, con la realización de películas ambientadas principalmente en su querida Manhattan, siendo uno de los primeros directores americanos en reivindicar a cineastas europeos como Ingmar Bergman.

Aunque protagonizó gran cantidad de sus propias películas, hoy en día, es considerado uno de los más importantes directores y guionistas cinematográficos contemporáneos. Proviene de familia judía, a la que el propio Woody define como "burguesa, bien alimentada, bien vestida, e instalada en una cómoda casa". Aprendió a tocar el violín desde pequeño, lo que le ayudaría en un futuro para la creación de las bandas sonoras de sus películas. También lo ayudó a convertirse en un gran intérprete de clarinete, que toca con frecuencia en público, junto con una banda de jazz. Muchas veces ha dicho que prefiere ir a tocar con su banda antes de asistir a la ceremonia de los Oscar, paradójicamente.

Tiene una estatua en su honor en el centro de Oviedo, objeto de las críticas de un buen número de ciudadanos. Fue a partir del 2002, cuando recibió el Premio Príncipe de Asturias de las Artes. Desde entonces Sus últimas películas han sido filmadas en Europa, recibiendo aclamación de la crítica, especialmente francesa.

FILMOGRAFIA: Como Director

Si la cosa funciona (2009)

Vicky Cristina Barcelona (2008)

El sueño de Casandra (2007)

Scoop (2006)

Match point (2005)

Melinda y Melinda (2004)

Todo lo demás (2003)

Un final made in Hollywood (2002)

La Maldición del escorpión de jade (2001)

Granujas de medio pelo (2000)

Acordes y desacuerdos (1999)

Celebrity (1998)

Desmontando a Harry (1997)

Todos dicen I love you (1996)

Poderosa Afrodita (1995)

Balas sobre Broadway (1994)

No te bebas el agua (1994)

Misterioso asesinato en Manhattan (1993)

Maridos y mujeres (1992)

Sombras y niebla (1992)

Alice (1990)

Historias de Nueva York (1989)

Delitos y faltas (1989)

Otra mujer (1988)

Septiembre (1987)

Días de radio (1987)

Hannah y sus hermanas (1986)

La rosa púrpura de El Cairo (1985)

Broadway Danny Rose (1984)

Zelig (1983)

La comedia sexual de una noche de verano (1982)

Recuerdos (1980)

Manhattan (1979)

Interiores (1978)

Annie Hall (1977)

La Última noche de Boris Grushenko (1975)

El dormilón (1973)

Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo y nunca se atrevió a preguntar (1972)

Bananas (1971)

Toma el dinero y corre (1969)

Woody Allen, el número uno (1966)

CURSO de Vue d'Esprit (3ª Parte - Animación)

2010-03-30T10:30:00.006+02:00

Continuando con el curso de Vue d'Esprit 3D, hoy vamos a ver como se realiza una animación simple, desde varias posiciones de cámara y diversos puntos de vista...

Para realizar la animación, lo primero que vamos a hacer, es insertar un objeto... en este caso un avión. Lo posicionamos en el paisaje y lo orientamos hacia el el barranco de la isla...

Clicamos en la pestaña de movimiento, y seleccionamos la animación en estándar (mas tarde la podremos cambiar si queremos), para que se nos habrá el editor de animación...

Trazamos una trayectoria de desplazamiento sobre la cuadricula del terreno, con el editor de animación (no importa que sea la definitiva, mas tarde la podremos modificar también), con cuantos puntos de referencia queramos...

Definimos la duración de la animación...

Activamos Show Timeline (Linea de Tiempo para Animaciones), y hacemos un prerendereizado, para ver como nos va quedando la escena (si no nos gusta, la modificamos o modificamos la trayectoria, hasta que nos quede convincente) y vemos el resultado...

Cuando ya estemos seguros del resultado, vamos a proceder a crear lo que es realmente la película. Para ello, pulsamos en render y configuramos todos los parámetros del vídeo (Calidad de la Animación, Nombre de la película y Directorio donde se guardara, Fotogramas por segundo, Compresión y Resolución). Naturalmente que dependiendo de estos factores, así como de la cantidad de objetos que tengamos en escena, tardara mas o menos tiempo en crearse (Minutos, Horas e incluso Días), Dependiendo de la potencia de nuestro ordenador...

En este primer ejemplo, hemos hecho una animación simple, con un objeto en movimiento y la cámara fija a la escena...

Ahora vamos a complicar un poquito mas la cosa, con el mismo paisaje y el mismo movimiento del avión, compondremos una vista totalmente diferente, si cambiamos la cámara de posición (sobre el barranco por ejemplo) y hacemos que siga el movimiento del avion. Para ello pulsamos TRACK y seleccionamos el objeto AVIÓN (Fw190A3)....

Vemos ahora que la toma ha cambiado completamente y se hace mas compleja...

Pero podemos seguir consiguiendo resultados aun mas espectaculares, si forzamos a seguir a la cámara al avión en su vuelo, y la fijamos en un punto fijo del terreno.

Para ello hacemos (TRACK) punto de enfoque en el Barco (Yacht) y un (LINK TO) seguimiento en el avión (Fw190A3)...

Y el resultado sera espectacular...

Ya solo la imaginacion al poder, todo es cuestion de practicar y probar todas las posibiliades que ofrese este excelente programa...

podeis probarlo en: DESCARGA DIRECTA.

GUION de EL EXPERIMENTO

2010-03-25T18:36:00.018+01:00

Bueno, ando un poco liado estos días con una idea que me ronda por la cabeza, y la estoy plasmando en guión, es un pro-largometraje y me esta absorbiendo bastante tiempo. Se llamara ¡¡DIGOOOO...!!, una comedia de acción a la española, donde mis cuatro chicas protagonistas, se enfrascan en un robo millonario con todos los líos del mundo... jaja...

Y para que os hagáis una idea de lo que es un guión técnico, aquí os dejo el del ultimo cortometraje que rodamos, imaginaos que este en realidad, con todo lo largo que parece en papel, luego solo dura 3 minutos y algo, así que ya veis lo que tengo que escribir para un largometraje...

Guión Técnico Cinematográfico de Miguel Angel Crespo, para AMR Producciones.

EXTERIOR-DIA

Se ve un plano general de la universidad.
(Travelling ascendente lateral arriba-izquierda)

INTERIOR-DIA

PLANO GENERAL: del interior del laboratorio

Se ve al profesor junto a su mesa de trabajo, en la que hay un pequeño artefacto mecánico-electrónico.

PROFESOR JOHNSON

La primera máquina del tiempo, caballeros...
(Informó orgullosamente el
profesor Johnson a sus dos colegas)

PLANO AMERICANO: del profesor y la mesa a su derecha.

PROFESOR JOHNSON

...Es cierto que sólo se trata de un modelo experimental a escala reducida. Únicamente funcionará con objetos que pesen menos de un kilo y medio y en distancia hacia el pasado o el futuro de veinte minutos o menos. Pero funciona.

PRIMER PLANO: de la maquina

El modelo a escala reducida parecía una pequeña maqueta, a excepción de dos botones visibles debajo de la plataforma.

PRIMER PLANO: del profesor johnson

PROFESOR JOHNSON

Nuestro objeto experimental... es un cubo de plástico que pesa ciento cuarenta y siete gramos. Primero, lo enviaré cinco minutos hacia el futuro.

PRIMERISIMO PLANO: del cubo

(El profesor Johnson exhibió un pequeño cubo estampado)

PLANO AMERICANO: del profesor jhonson con zoom positivo hasta enfocar de cerca los botones.

(Se inclinó hacia delante y pulso uno de los botones de la máquina del tiempo)

PLANO MEDIO: del profesor mirando su reloj

PROFESOR JOHNSON

Consulten su reloj.

PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO: de su muñeca con el reloj. marca las 14:44

PLANO GENERAL: de los dos colegas mirando también a sus respectivos relojes.

PLANO AMERICANO: de el profesor colocando el cubo suavemente en
la plataforma de la maquina.

PRIMER PLANO: de la maquina y los botones.

Se desvaneció.

FX: fundido encadenado con efectos especiales.

PLANO DE DOS: con la cara estupefacta de los colaboradores.

PRIMER PLANO: de un reloj de pared... marca las 14:45

(Sonido fuerte del varios relojes entremezclados.)

FX: fundido encadenado del mismo reloj cinco minutos después a las 14:50

PRIMER PLANO: de la maquina y el cubo reapareciendo - FX inverso al anterior

Fundido a negro de transición

PLANO AMERICANO: del profesor cogiendo el objeto, y mostrándolo.

PROFESOR JOHNSON

Ahora, cinco minutos hacia el pasado.

PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO: de la mano del profesor pulsando otro botón.

PLANO AMERICANO: del profesor mirando su reloj y con el cubo en la misma mano.

PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO: del reloj del profesor. marca las 14:54

PROFESOR JOHNSON

Ahora activaré el mecanismo a
las tres en punto.

PLANO AMERICANO: del profesor la mesa y haciendo el amago de poner el cubo en la plataforma.

PROFESOR JOHNSON

Por lo tanto, a las tres menos cinco, el cubo debería desvanecerse de mi mano y aparecer en la plataforma, cinco minutos antes de que yo lo coloque sobre ella.

PRIMER PLANO: del colega-1

COLEGA

En este caso, ¿cómo puede colocarlo?

PRIMER PLANO: del profesor

PROFESOR JOHNSON

Cuando yo aproxime la mano, se desvanecerá de la plataforma y aparecerá en mi mano para que yo lo coloque sobre ella...

(se oye el pitido del reloj: pic... pic...)

...las tres. Presten atención, por favor.

PRIMER PLANO: de la mano del profesor, el reloj y el cubo: FX: el cubo desaparece...

PRIMER PLANO: de la plataforma: FX: el cubo aparece

PLANO AMERICANO: del profesor con la mano extendida vacía y el cubo en la plataforma.

PROFESOR JOHNSON

¿Lo ven? ¡Está allí, cinco minutos antes de que yo lo coloque!

PRIMERÍSIMO PRIMER PLANO: de los ojos del colega-2

Su otro colega miró el cubo con el ceño fruncido.

PLANO DE DOS: de los colegas

COLEGA - 2

Pero... ¿y si ahora que ya ha sucedido cinco minutos antes de colocarlo ahí, usted cambiara de idea y no lo colocase en ese lugar? ¿No implicaría eso una paradoja de alguna clase?

PLANO MEDIO: del profesor

PROFESOR JOHNSON

Una idea interesante... No se me había ocurrido, y resultará interesante comprobarlo... Muy bien, no lo pondré...

No hubo ninguna paradoja. El cubo permaneció allí.

Pero el resto del universo, profesores y todo, se desvaneció.

PLANO GENERAL: DEL LABORATORIO, CON EL CUBO EN
SU CENTRO.

FX: SE VAN DESVANECIENDO TODOS LOS OBJETOS... EL
PROFESOR... LOS AYUDANTES... TODO EL MOBILIARIO... LA PLATAFORMA... LA
HABITACIÓN....

EXTERIOR - DÍA

FX: ZOOM NEGATIVO RÁPIDO A VERTIGINOSO... SE DESVANECE LA UNIVERSIDAD... LAS CASAS... LA TIERRA... EL UNIVERSO... Y EL CUBO SE QUEDA SOLO EN EL VACÍO...

FX: fundido lento a negro

FIN

Proyecto terminado en:

http://amrproducciones.blogspot.com/2009/12/amr-producciones-presenta-el.html

CASA TOMADA y MIEDO

2010-03-19T10:30:00.005+01:00

Hoy os presentamos dos cortometrajes de terror... para que os mordáis un poquito las uñas...

CASA TOMADA

Juan y Ana son dos hermanos que viven solos en una antigua casa del barrio de Belgrano. Una tarde, en la tranquilidad de su hogar, sienten la presencia de una tercera persona dentro de la casa. Frente a esta situación, Juan decide ir clausurando parte de la casa...

Un Corto de Delamort Producciones
Actores: JULIAN ECHEZARRETA, JIMENA LOPEZ
Dirección: LUCILA PRESA

MIEDO

Una mañana despiertan y no encuentran a sus padres... comienza la búsqueda y la cosa se vuelve cada vez mas extraña...

Un Corto de Producciones KEPASAKÍ

Actores: ANA HINOJO, ADRIÁN HINOJO

Dirección: VÍCTOR ONTANILLA

200 CONSEJOS PRACTICOS DE CINE (70 al 79)

2010-03-16T10:30:00.010+01:00

70. Filmando desde el Coche

No filme nunca manualmente en el coche. Existen trípodes especiales para filmar desde un coche (Cam-Brac), y aunque son algo caros, merece la pena el resultado. También es posible la utilización de un soporte de una pata. Es mejor utilizar una mayor frecuencia de imágenes para que los movimientos accidentales, baches, etcétera, no molesten tanto en la proyección. También es posible filmar con un trípode normal afirmado en el suelo del coche, procurando mantenerlo inmóvil durante la grabación. Trabajando con el zoom en posición gran angular, si la cámara se halla situada detrás del asiento delantero, también se reproduce al conductor. En todos los casos si es posible, conveniente utilizar un disparador de cable.

71. Filmando desde el Tren

Grabaremos siempre en la dirección en que corre el tren y siempre desde el mismo lado; de lo contrario el tren aparece en la pantalla unas veces corriendo hacia la izquierda y otras hacia la derecha. Los mejores resultados se obtienen mediante un trípode. Incluya alguna persona amiga en la imagen, que esté sentada al lado de la ventanilla; trabaje con zoom gran angular; regule la iluminación según la luz exterior del tren, evitando así sobreexposición.

Filmando desde la plataforma posterior del tren Seguramente no tendrá ocasión de filmar desde la cabina del maquinista. Sin embargo, puede obtener el mismo efecto si filma con la cámara cabeza abajo desde la plataforma posterior del tren (si la hay) o desde el último vagón. Se trata entonces de filmar con la cámara sobre un soporte. Procure apoyarse en alguna parte del vagón para evitar movimientos laterales. si a esto le aplicamos después inversión de tiempo, parecerá que avanzamos por la via.

72. Filmando desde el Avión

He aquí una buena oportunidad para grabar. No olvide, para empezar, filmar aspectos y ambientes del aeropuerto antes y después del vuelo; por ejemplo, del panel electrónico de salidas y llegadas, de los pasos de aduanas y otras formalidades, del transporte y entrega de maletas, etc., y naturalmente del nombre del aeropuerto. Las tomas desde el mismo avión tanto durante las maniobras de despegue como ya en el aire, serán más espectaculares si incluye en la imagen el ala, eventualmente con parte de los motores. Intente captar imágenes reconocibles, panoramas con carreteras, canales, etc. No haga demasiadas tomas. No apoye la cámara contra el cristal. Necesita un filtro UV y un parasol.

73. Filmando exteriores con Sol

En verano y en horas de mucho sol, la luz invade todas las formas, aunque éstas estén en la sombra; el reflejo dado por fachadas y paredes, suelos, arena y aguas hace que incluso los cuerpos situados en la sombra queden perfilados y explicados como si estuvieran a plena luz. En estas condiciones, hacia el mediodía es conveniente el uso de un filtro skylight (KR 1,5). Para evitar que el azul del agua se reproduzca demasiado oscuro, es aconsejable exponer algo más ampliamente o escoger una dirección de toma en la que aparezca más claro el tono azul del agua. Los espejismos y reflejos de la luz en el agua, así como el romper de las olas en el agua, precisan una velocidad de toma de 24 i/s.

74. Cascadas y Fuentes

Existen dos fórmulas interesantes para grabar una cascada o una fuente: con menor velocidad; con mayor velocidad. Si filmamos una cascada con 9 ó 12 i/s en vez de 25 i/s conseguimos en la vizualización (con velocidad normal), un efecto mucho más fluido: el agua se precipito con rapidez y fuerza. Si, por el contrario, utilizamos una frecuencia de imágenes mayor, por ejemplo 48 a 32 i/s. la cascada, durante la proyección, tendrá un aspecto mucho más impresionante: el agua descenderá pausada, lenta y majestuosamente. Piense en ambos casos en el diafragma (en algunas cámaras de diafragma se adapta automáticamente a la frecuencia de imágenes elegida); en caso de menor velocidad opere con un diafragma menor; en caso de mayor velocidad, con un diafragma mayor. Vigile asimismo que no entren personas o animales en la imagen. Sus movimientos romperían el efecto.

75. Mar y Playa

La playa ofrece abundantes motivos para rodar. Al propio tiempo es el lugar en que se encuentran algunos de los peores enemigos de su cámara: arena y sal. Proteja su cámara con una bolsa de plástico y sáquela tan sólo en los momentos en que ha de filmar. Cuidado con las salpicaduras del agua del mar mientras graba: la sal ataca rápidamente el esmalte de su objetivo. No es mala idea un filtro UV en el mismo. No filme exclusivamente las bellezas que toman el sol, los niños que juegan, etc., haga también un primer plano de las olas que llegan (elija un punto de vista bajo, con el objetivo zoom en posición tele). El contraluz, por lo general, da buen resultado. Vigile que el horizonte sea efectivamente horizontal, de modo que no atraviese oblicuamente el encuadre de la imagen.

76. Puesta de Sol

Tenga presente que, por lo general, sólo es posible filmar una puesta de sol cuando a simple vista es posible mirarla sin entornar los ojos. Intente llenar el primer término con formas de personas, arbolen, casas, etc., reproducidas en silueta. Utilice el zoom como teleobjetivo para lograr una reproducción del sol no demasiado pequeña. También puede reproducir la puesta del sol muy rápida tomando los últimos 10 a 15 minutos con el sistema foto a foto, es decir, con la cámara sobre un trípode y disparar cada 2 ó 3 segundos una imagen. Si desea aumentar el efecto del cielo rojo crepuscular, tome un diafragma medio.

77. Filmando cuando Llueve

Lo primero que hay que tomar es precauciones para proteger la cámara y el objetivo. El uso de un parasol es recomendable y llevarse un paraguas no es mala idea. Dedique su atención a filmar detalles: gotas en charcos, en paraguas, etc.; hojas que se mueven a causa de la lluvia que cae; tierra seca en la cual las primeras gotas grandes hacen agujeros y burbujas; gente que se cobija; un perrito solitario abandonado y mojado, etc. Si sale el sol, con el suelo mojado, filme a contraluz.

78. Filmando cuando Nieva

Si tiene la oportunidad de rodar en un día nevado, cuide ante todo de protegerse y a su cámara con un paraguas. O situarse a cubierto, debajo de un toldo. Obtendrá una buena película eligiendo un fondo oscuro y filmando con una frecuencia de imagen de 25 o 30 i/s; naturalmente hay que adaptar el diafragma, a no ser que su cámara sea automática respecto a luz y diafragma. Después de filmar la nieve cuando cae, capte algunos planos ambientales: el placer de los niños y adultos, la «batalla» con bolas de nieve, las caídas y resbalones. Y también los aspectos menos alegres, como las molestias de los peatones, de los ancianos, del transporte público, etc. Es un tema interesante para una película corta de un máximo de 3 ó 4 minutos.

79. Filmando en Invierno y con Nieve

Cuando esté filmando en invierno en pistas de nieve o en alta montaña con nieve, tenga en cuenta que las baterías con temperaturas bajo cero funcionan peor que cuando se está sobre cero. Procure, por tanto, llevar siempre pilas de recambio y llévelas en su bolsillo para que con el calor del cuerpo se mantengan a temperatura. Si durante algún tiempo no filma, sáquelas de la cámara y guárdelas en su bolsillo hasta que filme de nuevo. No está de más llevar una especie de estuche en el cual puedan guardarse las pilas, preservándolas de bajas temperaturas, mientras no se utilizan.

CURSO de Vue d’Esprit (2ª Parte - Escenario)

2010-03-12T10:30:00.014+01:00

Continuando con este cursillo de Vue d'Esprit, hoy vamos a ver como hacer un paisaje simple, sin ningún movimiento... eso ya lo veremos después cuando empiece a complicarse un pelin la cosa.

Bueno lo primero que hacemos es tras abrir el programa, pulsar en el botón de ATMÓSFERA y elegimos la que mas nos guste o mas se adecue a nuestro propósito paisajístico.

A continuación, clicamos sobre el botón terreno. Esto puede ser de dos formas distintas (solo pulsando o manteniéndolo pulsado, para que se nos habrá el editor).

Si no habíamos abierto el editor, hacemos doble click, sobre la maya y también se nos presentara la subventana, con la que poder manipular la maya del terreno.

Vamos a proceder a crear un cañón, sobre la montaña que nos aparece, y para ello mantenemos pulsado el botón del ratón, y oradamos de un extremo a otro de la misma, hasta que nos desaparezca todo un pasillo.

Procedemos a girar la maya del terreno, con los controles incluidos en el mismo, dentro de cualquiera de las tres ventanas de vista (superior - inferior - lateral) y alineamos el cañón, para que la cámara nos lo enfoque de frente...

Un poco de vegetación, nos hará bien a la escena, para ello, mantenemos pulsado el botón de plantas y nos se abrirá la subventana de vegetación... añadimos lo que nos parezca y lo adecuamos en posición y magnitud al paisaje. Repetiremos esto tantas veces como queramos...

Para cambiar el tipo de material del terreno, seleccionamos GROUND y hacemos doble click, sobre la bola de tipo de líquidos (en este caso, porque queremos crear una isla y lo que vamos a hacer, es que el suelo se convierta en un mar)...

Por ultimo vamos añadiendo objetos al paisaje, pueden ser animales, personas, aviones, casas, coches, naves espaciales... etc... En nuestro caso, hemos insertado un velero...

Además, podemos poner algún planeta de fondo, en nuestro caso la luna, para darle una mayor profundidad y realismo.

Y ya tenemos un primer resultado... aqui como siempre juega un papel muy importante la imaginacion de cada cual, pero la verdad, es que es bastante realista...

Pues imaginaos, lo que se podrá conseguir, cuando animemos la escena y la convirtamos en una película... genial...

Pero eso ya lo dejaremos para la siguiente entrada del curso...

un ejemplo...