viernes, 25 de junio de 2010

CULPABLE

Aquí os dejo un interesante cortometraje de terror, realizado en un solo plano complejo... merece la pena verlo.

Realizado por Manu Marín en un solo plano secuencia. La víctima y su asesina dialogan en el corto instante final.


Con este cortometraje de terror el autor da una nueva vuelta de tuerca y abandona sus lindes habituales de cortos comedia para abordar un nuevo género.

Un cortometraje de terror y suspense escrito y dirigido por Manu Marín el realizador de "Supermairenero", "Vaya Cadena", "Del Viso: la muerte de un mairenero", "Recuerdos de mi Río", "Ser Como ellos", "Morphos", la serie cómica "El Banco", "Marido y Mujer" y así hasta un largo etc.

martes, 22 de junio de 2010

LOS 5 TIPOS DE MONTAJE

Existen cinco tipos basicos de montaje cinematografico:

-Montaje por acción.
-Montaje por posición en pantalla.
-Montaje formal.
-Montaje conceptual.
-Montaje combinado.

Es importante que el montador sea capaz de reconocer todos estos tipos de montaje y saber cómo se realizan. El montador también ha de saber identificar cada uno de los "elementos" individuales necesarios para cada montaje.



EL MONTAJE POR ACCIÓN.

El montaje por acción, a veces llamado montaje por movimiento o mon­taje por continuidad, es casi siempre un corte. Puede realizarse por un simple gesto o movimiento; por ejemplo, descolgar un teléfono.

El montaje por acción requiere todos, o casi todos, los seis elemen­tos: motivación, información, composición de plano, sonido, nuevo ángulo de cámara y continuidad.

Ejemplo: Un hombre está sentado ante un escritorio, suena el teléfono, des­cuelga el auricular y responde. Hay que examinar los dos planos e identificar los seis elementos.

1. MOTIVACIÓN.: Cuando suena el teléfono, sabemos que el hombre lo descolgará y res­ponderá. Ésta sería una buena razón para cortar.

2. INFORMACIÓN.: En un Plano General podemos ver la oficina, cómo el hombre está sentado y lo que está haciendo. Un Primer Plano Amplio, nos da todavía más información sobre el sujeto. Ahora podemos ver, con mayor detalle, el aspecto que tiene, y lo que es más importante, sus reacciones ante la llamada telefónica. En el PPA per­cibimos el "lenguaje del cuerpo". Así pues, el PPA nos ha proporciona­do nueva información.

3. COMPOSICIÓN DE PLANO.: En el PG, la composición de plano está razonablemente bien construi­da, e incluso hay lugar para una planta en primer plano. Nos da una idea general de la oficina, y el hombre aparece claramente trabajando en su escritorio. El PPA está bien equilibrado, con el aire por arriba correcto, aunque un montador experto podría discutir que el sujeto debería estar situado más a la derecha de la pantalla, para dar mayor amplitud al movi­miento del teléfono. Pero la composición del plano es aceptable.

4. SONIDO.: Habrá el mismo sonido de fondo o "atmósfera" en los dos planos. Esta atmósfera puede ser el apagado sonido de tráfico en el exterior, o los rui­dos de oficina procedentes del interior. Esto dará una continuidad de sonido a ambos planos. Se igualarán fondos por medio de Wild Tracks (Pistas Sonido Ambiente).

5. ÁNGULO DE CÁMARA.: En el PG, el ángulo de cámara se encuentra en un perfil tres cuartos, casi desde el costado. En el PPA, la cámara está directamente delante del suje­to. Por lo tanto, los ángulos de cámara son diferentes.

6. CONTINUIDAD.: Es posible hacer encajar el movimiento de brazo del sujeto al descolgar el teléfono en el PG, con el mismo movimiento de brazo en el PPA. En otras palabras, existe una continuidad en el movimiento corporal.

Como quiera que el montaje incluye los seis elementos, éste será suave. Como el montaje incluye los seis elementos, no será molesto. Como el montaje incluye los seis elementos, el "fluir" visual de la historia no se detendrá.

EL MONTAJE POR POSICIÓN EN PANTALLA.

Este tipo de montaje se llama en ocasiones montaje direccional, o montaje de colocación. Puede ser un corte o un encadenado, pero nor­malmente se trata de un corte si no transcurre un periodo de tiempo. Este montaje se planea habitualmente en la etapa de pre producción o durante el rodaje. Se basa en el movimiento o acción del plano inicial, que obliga o dirige la visión del espectador a una nueva posición en la pantalla.



EJEMPLO 1.: Dos caminantes se detienen al ver las pisadas de las personas a las que siguen, y las señalan. Estos dos planos empalman correctamente. El ángulo de cámara es diferente y habrá continuidad en el movimiento de los pies o las pier­nas. Ahora hay una nueva información, y existe la continuidad de soni­do. La motivación está ahí, de hecho la están señalando, y la composición de plano funcionaría. El montaje contiene los seis elementos, por lo tanto funcionará, y la historia no se interrumpirá.

EJEMPLO 2.: Una mujer con una arma amenaza a otra. De nuevo, el montaje funcionará, por las mismas razones mencio­nadas en el anterior ejemplo.

EL MONTAJE FORMAL.

El montaje formal es una transición entre un plano que tiene una forma, color, dimensión o sonido pronunciados, y otro plano con una forma, color, dimensión o sonido parecidos. Con el sonido como motivación, el montaje formal puede ser un corte, pero en la mayoría de los casos se trata de un encadenado. Esto es espe­cialmente cierto cuando se produce un cambio de escenario y/o tal vez un cambio de tiempo.

EJEMPLO 1.: En una habitación calurosa y húmeda en el recinto de la embajada, los periodistas esperan al helicóptero que les devolverá la libertad. En el techo, gira un ventilador. El helicóptero llega. El montaje podría ser un corte o un encadenado. Un encadenado indi­caría una mayor diferencia de tiempo entre los acontecimientos. La forma sería el ventilador, que encajaría con las hélices rotatorias del helicóptero. El sonido podría solaparse para crear una percepción avanzada o retrasada.




EJEMPLO 2.: Los montajes formales suelen utilizarse en publicidad. Aquí, el sujeto que se apoya en una superficie vertical simula el logotipo de una compañía. El montaje formal puede ocasionar un gran problema: que parez­ca demasiado artificial. Si se usa con frecuencia, el montaje formal se vuel­ve previsible. La belleza del montaje formal sólo se percibe cuando está bien hecho. Y si se combina con otro tipo de montaje, se vuelve casi discreto.

EL MONTAJE CONCEPTUAL.

El montaje conceptual se llama en ocasiones montaje dinámico o mon­taje de ideas, y es puramente una sugestión mental. Por los dos planos elegidos y el punto en que se hace el montaje, el montaje conceptual incul­ca una historia en la mente del espectador.
El montaje conceptual puede abarcar cambios de escenario, de tiempo, de personas e incluso de la propia historia. Puede hacerlo sin ningún cambio visual.


Si el montaje conceptual está bien concebido, puede provocar humo­res, enfatizar los tonos dramáticos e incluso crear ideas abstractas. Pero hacer un buen montaje conceptual es muy difícil. Si no está bien planeado, el flujo de información visual puede detenerse por completo.

Los elementos del plano no intervienen en el montaje conceptual. El efecto de lo que pasa al unir los dos planos produce el concepto en la mente del espectador.

Estos son tres ejemplos de montajes conceptuales que han sido copiados una y otra vez:

- El lacrimógeno.
- La misión imposible.
- "¿Queda alguna esperanza?"

Cuando está bien hecho, el montaje conceptual es una buena idea, pero cuando no, se convierte en un cliché. Si no se nos ocurre un montaje conceptual bueno y original, lo mejor es utilizar otro tipo de montaje.

EL MONTAJE COMBINADO.

El montaje combinado, sin duda el más difícil de todos, es también el que tiene más fuerza. Se trata del mayor logro de un montador. El montaje combinado... combina dos o más de los cuatro tipos de monta­je restantes: combina un montaje por acción (continuidad) con un montaje por posición de cámara, incluye un montaje formal e incluso uno conceptual.

Probablemente, uno de los mejores ejemplos recientes se encuentra en la película La mujer del teniente francés. El director Karel Reisz* y el mon­tador John Bloom eligieron dos planos, poco usuales pero muy bien estu­diados, para trasladar la historia del conservador interior de un hotel moder­no (donde los actores están ensanyando una escena de una película) a un exterior boscoso donde los actores visten sus trajes de época. El corte se produce cuando la actriz está ensayando una "caída" al suelo, y reúne per­fectamente los seis elementos del montaje. La necesidad de continuidad de la caída de la actriz tenía que hacer encajar ambos planos, convirtiéndolo en un montaje por acción. Requiría también un montaje direccional, la forma era la misma en ambos planos, y finalmente, el montaje crea una idea que lleva al espectador de una época a la otra, un montaje conceptual. Combinados todos los elementos, el resultado es un montaje combinado.

Para lograr un montaje combinado, el montador debe ser capaz de reconocer el potencial sonoro y visual de cada plano como contribución al montaje combinado. Los montajes combinados se planean cuidado­samente tanto en la etapa de pre producción como en la de producción.


viernes, 18 de junio de 2010

ESTAR ENAMORADA... NO ES FACIL...



Recuerdo la primera vez...
...en el circulo polar...
Estar enamorada no es fácil...
...no basta con desearlo hay que oírlo.
Nadie tiene un corazón como el de Otto...
...Yo tampoco.


Lo dijo Sara Valiente (Ana niña) en Los Amantes del Círculo Polar (1998)

martes, 15 de junio de 2010

ADIESTRAMIENTO DE PERROS PARA EL CINE (2/3)

UN EJEMPLO PRACTICO:

Cierta vez me enseñaron un guión que decía lo siguiente:

Claudia, propietaria de Daxter, un viejo pastor inglés, habla por teléfono con el veterinario para llevar a su mascota a vacunarla.

Claudia: " ... en media hora estoy allí, para que me vacune a Daxter ..."

Daxter que permanecía echado en un rincón de la casa a espaldas de Claudia, alza las orejas, se incorpora y sale resueltamente hacia la cocina, entra, camina hacia la mesa, coloca sus dos grandes patas sobre la misma y toma con la boca las llaves del coche, se retira llevándoselas, las deja detrás de un sillón, y vuelve a echarse exactamente en el lugar en que estaba, ni un centímetro más allá ni uno más acá, como si nada hubiera pasado. Claudia cuelga el teléfono, se vuelve, mira a Daxter y sale en busca de las llaves del coche sin imaginar que su perro las escondió.


El trabajo del coordinador de acción animal, era hacer que esta fuera la historia que el espectador debería ver en el producto final. En primer lugar tenemos que resolver el problema de cómo hacer para que Daxter se eche exactamente en el lugar en que estaba, en la misma posición y además con la misma actitud, ya que la secuencia debe empezar con un Daxter calmado y terminar con un Daxter que aparente estar calmado, mientras que en medio debe haber un Daxter corriendo apurado y excitadamente para esconder las llaves antes de que Claudia cuelgue el teléfono. Esto es muy simple, simplemente invertimos el orden las tomas. Con la cámara tomando el rincón donde se echará Daxter y las piernas de Claudia en medio, se ordena al perro avanzar hacia adelante pausadamente y echarse, esta toma se editará después y se colocará en último lugar, ahora Daxter está tranquilamente echado en el mismo plano, Claudia dice su línea y se ordena al perro que preste atención absoluta sin levantarse, el coordinador, esta detrás de la cámara, de manera que al mirarle dará la impresión que mira hacia el lado de Claudia. Entonces ordena que vaya con un asistente quién lo incita a hacerlo rápido, Daxter se levanta y sale de cuadro corriendo y se hace un corte.

Estamos ahora en la cocina, en una línea esta el coordinador, luego la cámara, luego la mesa y más allá la puerta por donde entrará Daxter, se ordena al perro la cámara, es decir hacia la mesa, luego le dico que se detenga y seguidamente que apoye las patas sobre la mesa, que tome las llaves, y se le envía a llevárselas a mi asistente, quien está a un lado de la puerta, fuera de la cocina. Esta sucesión de órdenes da todo el aspecto de un Daxter entrando a la cocina a robar las llaves y retirarse con las mismas.

En la tercera y última toma, el asistente está escondido detrás de un sillón, se ordena a Daxter llevarle las llaves, Daxter entra en el cuadro, se dirige hacia detrás del sillón, el asistente toma las llaves de su boca, y le indica que vuelva con el coordinador. Daxter ha entrado a cuadro con las llaves en la boca, se metió detrás del sillón y salió de ahí sin las llaves, para salir de cuadro por donde entró. El asistente está invisible a la cámara.

El rodaje está listo, en la edición se inserta como última acción a la primera toma, en que Daxter se echaba lentamente en un rincón a espaldas de Claudia, y obviamente, quedará como que se echó exactamente en la misma posición en que estaba al principio y con la misma actitud calmada.

Está más que claro que el perro jamás imaginó que él estaba escondiendo las llaves para que no le apliquen sus vacunas. Él sólo siguió una serie de órdenes que, una vez armada la historia, creará esa sensación en la mente del espectador.

Cada libro nos impone el desafío de encontrar la forma en que armaremos la historia, con el menor gasto posible, la menor cantidad de empalmes y el mayor realismo. A veces existe más de una manera de combinar ejercicios para una historia particular.

LAS ESCENAS DE RIESGOParte I

Un perro de cine no servirá jamás como lazarillo, ya que un lazarillo debe resolver casi todas las situaciones que se le presentan por sí mismo, en cambo el perro de cine debe actuar siempre esperando una nueva orden. Como se ve, son perfiles y preparaciones totalmente distintas.

Un perro de cine no realiza ataque, las escenas de violencia son trucadas, como así también las escenas de riesgo. En algunos países existe una severa legislación al respecto, y entidades gubernamentales envían inspectores a los rodajes para que supervisen el trato a los animales.

Mucha gente se pregunta cómo es que las heridas son tan reales. El coordinador de acción animal se encarga de los efectos especiales con sus perros, hace las caracterizaciones y arma las escenas de riesgo.

Supongamos que nos piden una escena en que un perro debe arrojarse a un río de aguas torrentosas y rescatar un maletín, ... ¿cómo piensas que se debería realizar la escena? ... no te preocupes, muchos directores han pensado lo mismo que tal vez estés pensando, es decir, conseguir un perro experto en natación y arrojarlo al agua. Pero no es así como debe hacerse.

En primer lugar debemos dividir las tomas, por un lado planos abiertos y distantes (llamados planos generales), y por otro los primeros planos o close ups.

Los planos generales sí se realizarán en los rápidos, pero no será el perro quién esté en el agua sino una maqueta, una réplica falsa del frente del perro, hueca y sellada, con un contrapeso en la parte posterior, de manera que la cabeza y parte del pecho floten. Esta maqueta será arrastrada por el torrente, pero debido a la distancia de la toma, nadie notará el truco.


Los primeros planos se realizan en forma separada, en aguas tranquilas de poca profundidad, dos motores fuera de borda correctamente anclados crearán la turbulencia en proximidades al perro, y el coordinador de acción animal estará caminando en el agua a un metro más o menos de él controlándolo y dándole órdenes para tomar con la boca el maletín. La edición de las dos tomas nos dará como resultado una secuencia dramática.

jueves, 10 de junio de 2010

5º y 6º Dias de Rodaje de Digooo

Seguimos filmando y acumulando metraje... ya tenemos mas de media hora de película montada y continuamos con el rodaje... aquí os dejo algunas instantáneas de los últimos días...

Miha sigue haciendo de las suyas...

Al final tienen que echar mano de ayuda para resolver el enigma...


Eso te pasa por meterte con mujeres.... Jajajajaja... puedes salir escopeteado...


Nuestras chicas se rompen la cabeza... pensando...


Y hasta se ponen serias...


Al final la cosa cuadra... y descubren el mensaje oculto que hay en la cita que encontraron...


y claro... que guapa soy... que tipo tengo...


Esta es una escena con los niños... que al final también se involucran y ponen la orejilla...

viernes, 4 de junio de 2010

200 CONSEJOS PRACTICOS DE CINE (90 a 99)

90. Cuidado con los Diferenciales.

Al utilizar luz artificial para sus tomas debe tener en cuenta la, capacidad de su red eléctrica. Usted ya conoce la fórmula:
Amperaje * Voltaje = Potencia en Watios.

O sea si tiene un Diferencial de 10 A, con 220 V, máximo puede conectar 2200 W. Tenga en cuenta otros aparatos que pueda tener enchufados: por ejemplo la nevera que puede ponerse en marcha justo en el momento crítico, con lo cual saltara el diferencial y quedara a oscuras.

91. Cuide su lámpara de halógeno.

Los golpes tienen una influencia decisiva sobre la duración de la vida de las lámparas. Tenga en cuenta asimismo el tremendo calor que irradió la lámpara de halógeno al utilizarla; puede ser peligroso. Mantenga el foco de cine a suficiente distancia de los materiales inflamables como el plástico y cortinas, las ropas de una cuna, etc. Vigile asimismo que los niños no puedan tocarla. También existen focos de cine con un ventilador-refrigerador. La inserción de una nueva lámpara de halógeno jamás deberá efectuarse con los dedos descubiertos, ya que la influencia del ácido de la piel sobre el cristal (léase: cuarzo) es perjudicial para la duración de la vida de la lámpara. Utilice por lo tanto el material de protección que va incluido en el embalaje un pañuelo limpio.

92. Lámpara de cine sobre la cámara.

La mayoría de las cámaras en la parte superior están provistas de una ranura a la cual se puede acoplar una lámpara de cine. En el mismo momento en que esto se efectúe, se deberá desconectar el filtro incorporado para luz de día. (Normalmente en las cámara modernas esta cometido es automático). Cuando usted trabaje con luz artificial está regulada para la temperatura de color de la luz artificial.

93. Lámpara de cine no incorporada.


A no ser que el foco de cine esté dirigido hacia el techo, es recomendable manejarlo separadamente de la cámara. La luz frontal, o sea, la luz que desde la cámara cae directamente sobre el sujeto, podría decirse que «mata» sujeto; la plástica y el relieve desaparecen. Además, la lámpara de cine produce tal cantidad de luz que tanta niños como adultos empiezan a pestañear o incluso cierran los ojos.


Sitúe, por lo tanto, el foco de cine al lado de la cámara en un ángulo de 30 a 40 grados sobre la dirección do toma. Si filma usted a la altura del ojo coloque el foco 40 cm. más alto. Así obtendrá una iluminación mucho más natural que cuando el foco esté sobre la cámara, mientras que podrán mantenerse fuera de la imagen los reflejos sobre superficies lisas y sombras en el fondo.

94. La calidad de la iluminación, que puede dividirse en dos:

1. La sensación de dureza se consigue a través de sombras claramente definidas.

2. La sensación de suavidad se consigue mediante una iluminación más difusa y menos directa.

La dirección de la iluminación, a través de la cual podemos conseguir distintos efectos.

El origen de la iluminación: La posición de los focos determina su misión. La luz clave da la iluminación dominante, mientras que la manipulación de las sombras corre a cargo de la luz de relleno contribuye a la atmósfera y la luz trasera se ocupa de manipular las sombra.
El color viene dado por los personajes y los objetos que los rodean, pero las luces son las que les dan carácter. Una luz azulada puede enfatizar un ambiente tranquilo, o nocturno, mientras que una luz rojiza tiende a todo lo contrario. Una luz amarillenta dará un ambiente más clásico, etc. El uso de geles de colores es una técnica muy usada en iluminación. A su vez, la luz de color puede servir para enfatizar un solo objeto, o una sola persona entre una multitud.

95. Filmando con la luz artificial disponible.

No pasa nada si no puede utilizar un foco de cine u otra iluminación extra necesaria. Hoy en día, la mayoría de las cámaras están preparadas para grabar incluso a 0 Lux. Aunque siempre que se pueda y en sitios de poca culminación, intente utilizar focos adicionales, conseguirá mejores resultados... aun falta mucho camino, para la la cámara de vídeo se aproxima a la visión humana.

96. Iluminación con luz artificial.

Tanto para luz de día como para luz artificial conocemos básicamente cuatro tipos de iluminación: luz frontal, luz lateral, contraluz y luz difusa. La última se obtiene dirigiendo la lámpara de halógeno hacia el techo. En caso de luz frontal, contraluz y luz lateral, utilizamos una fuente de luz dirigida sobre el sujeto. En caso de iluminación frontal la fuente de luz se coloca sobre o a un lado de la cámara; en caso de luz lateral a la izquierda o derecha del objeto, y en caso de contraluz detrás del motivo. La luz frontal proporciona poco relieve y es poco interesante. La luz lateral y el contraluz dan mayor plasticidad al sujeto, pero generalmente requieren un menor contraste en las sombras. Esto se consigue mediante una segunda lámpara, sea ésta de menor potencia o una igual, colocada a mayor distancia, también puede utilizarse una pantalla reflectora.


97. Luz artificial o bien iluminación indirecta.

La luz del foco de cine que se proyecta directamente desde su cámara sobre el sujeto causa un efecto muy duro y produce poca satisfacción. Es mucho más agradable cuando la luz se dirige hacia el techo blanco, desde donde la luz se refleja dispersamente de manera uniforme y suave. En caso de techos coloreados, la luz adopta su tono, por lo cual es influenciado el color del sujeto. Con la luz suave dispersa y reflejada, se evitan sombras inconvenientes, así como los brillos desagradables que se producen con luz frontal en cristales y puertas brillantes.

98. Reflejos de luz.

Los objetos y superficies brillantes que aparecen en el fondo del encuadre, como ventanas, dibujos enmarcados, espejos, madera pulimentada, piedras talladas, etc., en el caso de filmar con luz frontal, pueden producir reflejos que podrían incluso anular la imagen de la grabación. Tenga cuidado y evítelo utilizando una adecuada dirección de la luz. A no ser claro, que pretenda conseguir dicho efecto por alguna circunstancia.

99. Combinando luz artificial con luz de día.

La luz artificial tiene una composición completamente distinta a la de la luz de día. La luz de día tiene un tono azulado, mientras que la luz artificial lo tiene amarillento. Expresado en la temperatura del color, la luz de día tiene aproximadamente 5500 K (Kelvin), mientras que la luz artificial tiene de 3200 a 3400 K. Si se utilizan ambos tipos de luz conjuntamente, se produce una alteración de color. Por lo tanto no es conveniente grabar con luz artificial cerca de una ventana por donde penetra luz del día. Para un caso así o bien debe cerrar las cortinas o bien utilizar un juego de lámparas azules para luz de día, en vez de un foco de cine, de modo que también pueda aprovecharla luz de día existente.